長篇小說 - 小說形式之一
長篇小說（英文：Novel），是內(nèi)容龐大的小說。在17世紀(jì)，長篇小說與和歷險傳奇文學(xué)、短篇小說、中篇小說的定義很接近，現(xiàn)今“長篇小說”一詞已包含了它們的部分意思。長篇小說是小說的一種樣式。篇幅長，容量大，情節(jié)復(fù)雜，人物眾多，適于表現(xiàn)廣闊的社會生活和人物的成長歷程，并能反映某一時代的重大事件和歷史面貌。在篇章結(jié)構(gòu)上，一般根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，分成許多章節(jié)；篇幅特別長的，還可以分為若干卷或部、集等。如《戰(zhàn)爭與和平》、《紅樓夢》、《人間喜劇》等等。
簡要介紹
長篇小說，小說的一種樣式。是篇幅長，容量大，情節(jié)復(fù)雜，人物眾多，結(jié)構(gòu)宏偉的一類小說。適于表現(xiàn)廣闊的社會生活和人物的成長歷程，并能反映某一時代的重大事件和歷史面貌。在篇章結(jié)構(gòu)上，一般根據(jù)故事情節(jié)的發(fā)展，分成許多章節(jié)；篇幅特別長的，還可以分為若干卷或部、集等。如《紅樓夢》、《人間喜劇》等等。
長篇白話小說
“小說”一詞最早見于《莊子·外物》：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。” - 小說即“瑣屑之言，非道術(shù)所在”，干，追求；縣令，美好的名聲?！艾嵭贾浴薄皽\識小道”，正是小說之為小說的本來含義?；缸T在其所著《新論》中，對小說如是說：“若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家有可觀之辭。” - 小說仍然是“治身理家”的短書，而不是為政化民的“大道”。班固認為小說是“街談巷語、道聽涂 - 同“途”說者之所造”，雖然認為小說仍然是小知、小道，但從另一角度觸及小說講求虛構(gòu)，植根于生活的特點。清末民初，維新派梁啟超等大力倡導(dǎo)“小說界革命”，小說理論面目一新。小說地位空前提高，乃至被奉為“國民之魂”“正史之根”“文學(xué)之最上乘”，再不是無足輕重的“街談巷語”“瑣屑之言”。
中國白話小說的前身是民間故事和所謂的“街談巷語”，在我國文學(xué)發(fā)展的歷史長河中，小說經(jīng)歷了不斷的豐富和拓展，到宋代的話本階段基本成熟定型，直到明代才迎來了真正的繁榮，成為與抒情文學(xué)分庭抗禮的一大文學(xué)體系。
“小說”一詞最早出現(xiàn)于《莊子外物篇》：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣?！边@里認為小說是一種不登大雅之堂、不為學(xué)士大夫所重視的東西。鄭振鐸在《中國俗文學(xué)史》中說：“凡是不登大雅之堂、凡為士大夫所鄙夷、所不屑注意的文體都是‘俗文學(xué)’”，小說正是這樣一種俗文學(xué)。班固也認為“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也”。他認為小說是末技，是小道小智所為。但小說的生命力極為旺盛，雖然飽經(jīng)磨難和拒斥，卻仍然有強烈的發(fā)展勢頭。隨著社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，到唐宋之交，市民階層興起，尤其是宋代，生產(chǎn)力發(fā)展迅速，市民階層日益壯大，他們對文化生活的需求，休閑娛樂的呼喚也日益強烈，城市文化越來越盛行，中國的長篇白話小說以此為契機，迅速的發(fā)展起來。到了明清時代，白話小說步入了它的黃金時代，有了質(zhì)的飛躍。
明清時代是一個充滿進步與守舊、啟蒙與頑愚、思想解放與鉗制的時代。一方面，個性覺醒，人本意識抬頭，不少進步人士張揚個性，追求自由，肯定物欲財利，這反映在小說里就是小說中人性涌動，追求物欲，情愛描寫細膩等。另一方面，封建統(tǒng)治者強化統(tǒng)治，中央集權(quán)突出，進一步加強思想控制，由此也出現(xiàn)了一些理學(xué)觀念濃厚、倫理說教明顯的小說作品。此外，還有兩種思想皆有，禁欲主義和享樂之風(fēng)并行。由此可見，明清小說內(nèi)容豐富，類別繁多。本文將從以下幾個方面來對明清以來的長篇小說做一個簡單的分類。
歷史演義小說
宋元時的說話人講歷史故事大多是得心應(yīng)手的。羅貫中在講史的基礎(chǔ)上廣泛采集民間傳說和有關(guān)三國時期的傳聞逸事，“據(jù)正史，采小說，證文辭，通好尚”，寫出了中國長篇章回體小說的開山之作《三國志通俗演義》。這種歷史演義小說采用“七分實，三分虛”的寫法，將歷史故事與作者的主觀理想結(jié)合起來，為后代歷史演義小說的創(chuàng)作提供了借鑒。
《三國志通俗演義》小說一出，各種歷史演義小說隨之興盛。余邵魚的《列國志傳》和馮夢龍的《新列國志》都是效仿的《三國志通俗演義》。此外，根據(jù)《迷樓記》、《海山記》、《開河記》等小說寫成的《隋煬帝艷史》和《隋史遺文》也頗有代表性。在《三國志通俗演義》以后的創(chuàng)作中，《隋唐演義》穿插秦瓊、尉遲恭等草莽英雄的故事，《說唐演義全傳》寫瓦崗寨好漢的風(fēng)云聚散，實際已經(jīng)成為歷史演義與英雄傳奇相結(jié)合的小說了。而以此揭露閹黨亂政的《翥杌閑評》和反映遼東戰(zhàn)事的《遼海丹忠錄》已經(jīng)由歷史演義小說轉(zhuǎn)化為當(dāng)代時事小說，成為歷史小說的一個分支。更有《夏書》、《商書》、《列國》、《兩漢》、《唐書》、《殘?zhí)啤?、《南北宋》諸書，虛構(gòu)故事已所剩無幾，實已成為歷史故事的記錄。
英雄傳奇
與《三國志演義》齊名的英雄傳奇《水滸傳》，也是經(jīng)歷了較長時間的民間流傳后，被一位才華卓越的優(yōu)秀作家對其進行整理改編和潤色之后成書。《水滸傳》保留了《三國志演義》的“七實三虛”的寫作手法，表現(xiàn)了反抗暴政的英雄們的狹肝義膽和替天行道，小說已經(jīng)染上了濃厚的反傳統(tǒng)、反封建的傳奇性，為豪俠張本，為英雄立傳，所以我們稱之為英雄傳奇。
《水滸傳》以其豐富的內(nèi)容、生動的故事情節(jié)和獨到的藝術(shù)魅力在當(dāng)時很快贏得了各階層的喜愛，因此也出現(xiàn)了續(xù)書熱。其中，陳沈的《水滸后傳》和俞萬春的《蕩寇志》最有代表性。后者還多了一些為統(tǒng)治階級趣味服務(wù)的傾向，以至編造了一些將領(lǐng)來剿滅造反，以此實現(xiàn)對梁山好漢的克勝。
除續(xù)書外，還有一些參差不一的英雄傳奇小說。如寫狄家將的《萬花樓》，人盡皆知的《楊家將》、《說呼全傳》等，折射出人們的愛忠恨奸。這些作品，其實已經(jīng)由英雄傳奇轉(zhuǎn)變成為愛國民族英雄立傳之作。
《水滸傳》的另一影響是亂世英雄發(fā)跡變泰之作的出現(xiàn)。如寫朱元璋開國的《英烈傳》，雖然不如《水滸傳》的藝術(shù)高超，但也刻畫了如徐達、常遇春等血肉飽滿的傳奇英雄形象。
神魔小說
作為記述奇趣異聞故事的神魔小說，一經(jīng)出現(xiàn)就引起了人們的廣泛興趣。這與我國古代小說自萌發(fā)以來就與鬼怪靈異有不解之緣有關(guān)。在作為中國小說三大源頭之一的神話故事、后代鬼怪妖魔的民間傳說以及魏晉時期的志怪小說的影響下，明清時期的神魔小說大都內(nèi)容情節(jié)曲折離奇，神仙斗智、鬼怪顯靈、因果報應(yīng)等故事都是荒誕不經(jīng)又懸念疊生，引人入勝。這類小說的代表作是《西游記》。這部小說與先前的《三國》、《水滸》一樣，也是在故事流傳與戲劇搬演的過程中逐漸豐富發(fā)展最后成書的。它的有些內(nèi)容雖然取自《大唐西域記》和《大唐慈恩寺三藏法師傳》這些書中，但其故事的核心任務(wù)已經(jīng)不是唐三藏法師了，而是他的會法術(shù)、道行高深的徒弟們了。這部小說把人間、天上、地下三界放到同一背景下，展現(xiàn)了一個光怪陸離、神奇靈異的幻想世界?！段饔斡洝芬怀觯Ч砉值墓适乱渤霈F(xiàn)了色彩斑斕的局面，社會上形成了一股神魔小說熱。
首先是《西游記》的續(xù)書，如《續(xù)西游》、《后西游記》、《續(xù)西游記》等，與《西游記》的故事如出一轍。其次是為得道成仙的仙人們做傳，如寫八仙得道故事的《東游記》，寫華光大王的《南游記》，寫真武玄天上帝成道降妖的《北游記》等。此外還有一些寫為民除害、降妖服魔的小說如《三遂平妖傳》、《綠野仙蹤》、《濟公全傳》等。除這些作品之外，還有寫降妖除怪、建功立業(yè)的《封神演義》。這些小說數(shù)量雖不少，也有屬于自己的內(nèi)容，但都是效仿《西游記》的作品，還是屬于神魔小說這一大類之中。
世情小說
中國封建社會經(jīng)歷了漫長的過程，發(fā)展十分緩慢。經(jīng)過宋元時期市民經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展，到了明清時代，衍生出了新的經(jīng)濟因素，商業(yè)經(jīng)濟明顯繁榮起來，新興市民階層中涌動著一種不安和求上進的勃勃生機。他們逐漸與傳統(tǒng)的道德觀念相背離，追求及時行樂，這促進了明清時期一些新思想和新觀念的產(chǎn)生。這樣，以新興市民階層為審美對象，迎來了世情小說的蓬勃興起。
明代世情小說的最大代表就是被稱為“四大奇書”之一的《金瓶梅》。這是在中國小說史上第一部由文人獨立完成的且最具爭議的長篇白話小說。它由《水滸傳》中“武松殺嫂”一節(jié)演化而來，主要寫富商西門慶的暴發(fā)暴亡和以金、瓶為主的妻妾間的爭寵妒恨。全書所描繪的世俗人情，都是立足于現(xiàn)實社會的一些日?，嵤隆Ｐ≌f還通過一系列故事，從西門一家寫到了天下國家，上到朝廷，下至奴婢，無不真相畢露。社會政治的黑暗、經(jīng)濟的腐敗、人心的險惡、道德的淪喪，令人洞若觀火。《金瓶梅》寫世情，真正達到了如魯迅先生在《中國小說史略》中所說：“著此一家，即罵盡諸色”。
金瓶梅》描寫現(xiàn)實社會，取材家庭生活，日常瑣事，將視角轉(zhuǎn)向了平凡人物和平凡故事，給整個古代白話小說帶來了前所未有的轉(zhuǎn)變，有著鮮明的世俗情味和時代特征。對后來的影響除了如《續(xù)金瓶梅》、《隔簾花影》、《新金瓶梅》等多部續(xù)書外，還為其他文學(xué)樣式提供了素材，為以后無論數(shù)量上還是質(zhì)量上都有壓倒性優(yōu)勢的世情小說的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
清代初年的《醒世姻緣傳》是繼《金瓶梅》之后的又一部長篇世情小說。這部小說營造了一個荒唐的兩世姻緣的故事，描繪了真實而鮮活的世態(tài)人情，是清代世情小說的代表。
但清代最杰出的世情小說的代表還是比《醒世姻緣傳》晚出半個世紀(jì)的《紅樓夢》。在明清白話小說中，這部作品最為人稱道。小說直接取材于現(xiàn)實生活，滲透著個人的血淚感情。從形形色色的人物關(guān)系中，顯示出富貴之家的荒謬、虛弱及其離析、敗落的趨勢，表現(xiàn)出不可回避的人生苦澀和世態(tài)的炎涼冷暖。這部小說把中國小說從俗文學(xué)提到了雅文學(xué)的品位，成為中國小說史乃至整個中國文學(xué)史上的一朵奇葩。
《紅樓夢》問世之后，影響極其深遠。在當(dāng)時就有“開談不說《紅樓夢》，讀盡詩書也枉然”之說。《續(xù)紅樓夢》、《紅樓圓夢》、《紅樓復(fù)夢》、《補紅樓夢》等續(xù)書，使《紅樓夢》成為古今小說續(xù)書之冠。
才子佳人小說
清初各類小說中，數(shù)量最多的要數(shù)才子佳人小說了。這些小說將晚明世情小說的紛繁世界轉(zhuǎn)向文人淑女一角，由文人們的風(fēng)流韻事變?yōu)閾衽嫉那f語。這一類小說內(nèi)容大體一致，即講才子佳人求偶擇婚的故事：才子必定文才非凡，相貌俊朗，佳人則貌美如花，頗有文才，于是，家長乃至朝廷都要試才選婿，于是出現(xiàn)權(quán)豪構(gòu)陷，小人離間，于是才子佳人不得不為避難而易名遷徙，使得故事變的曲折生動，而最后總是有情人終成眷屬，富貴風(fēng)雅，一派大團圓結(jié)局。
清初才子佳人的代表作為《平山冷燕》、《玉嬌梨》、《春柳鶯》等，這些小說言男女之情而不悖乎禮，人物缺乏有血有肉的個性，因此使得其后的同類小說漸漸走向套路，成為千篇一律之作而失去生命力。
俠義公案小說
清王朝步入后期，封建勢力逐漸衰落，于是統(tǒng)治階級大力宣傳封建綱常名教，加強文化專制，政治上又腐敗黑暗，生靈涂炭，人們渴望懲暴護民、伸張正義的清官和替天行道、扶危濟困的俠士，而此時，都市文化的繁榮，使小說更接近于民眾，于是在文學(xué)上便產(chǎn)生了俠義公案小說。
俠義公案小說最鮮明的特點是清官統(tǒng)治俠客，這在一定程度上符合廣大人民群眾的心愿，又適應(yīng)鼓吹圣明的需要，這類小說雖然繼承《水滸傳》之勇，但精神已蛻變?yōu)槿傆诜饨ǚ?quán)和封建的倫理，一反以武犯禁的俠客特質(zhì)，將俠客的行為納入封建法權(quán)的運行機制當(dāng)中，代表作為《三俠五義》和《兒女英雄傳》。其中，后者成為后世京味小說的濫觴，“兒女英雄”的模式就此成立，又為俠義與言情小說的合流推波助瀾。
還有其他一些俠義公案類小說，如《彭公案》、《施公案》、《綠牡丹》、《小五義》等，這些作品到后來演化為真正的武俠小說而與公案小說相脫離。公案小說也因為沒有了俠客的助陣而演化為偵探小說。
諷刺小說
魯迅先生曾在《中國小說史略》中說：“寓譏談于稗史者，晉唐已有，而明為盛……，迨吳敬梓《儒林外史》出……，于是說部中乃始有足稱諷刺之書?！?/p>
吳敬梓的《儒林外史》以讀書人為核心，以知識分子的功利觀念和言行舉止為內(nèi)容，寫了幾代儒林士人在科舉制度下的命運。他們?yōu)樽非蠊γ毁F，把生命白白耗費在毫無用處的無病呻吟之作上，造成精神的空虛和道德的墮落，喪失了獨立的人格，文章通過精確的描述，無一貶詞而情偽畢露。將深刻雋永的譏刺，含蘊犀利的針砭，入木三分的調(diào)侃融為一爐，把中國的諷刺文學(xué)推向了高峰。
才學(xué)小說
所謂才學(xué)小說就是指作品中有大量作者本身所精通的才華學(xué)問，諸如作詩作詞，論學(xué)說藝，數(shù)典談經(jīng)等，作家博學(xué)多才，對各方面的學(xué)問都有研究。這類小說的代表作當(dāng)數(shù)清代李汝珍的《鏡花緣》。由于作者精通音律，長于棋弈，還精于醫(yī)術(shù)，所以此書以奇想見長，以博聞多識取勝，充滿了學(xué)究氣。這雖然偏離了小說的創(chuàng)作規(guī)律，排擠了作品的文學(xué)魅力，但思想敏捷，筆調(diào)幽默，使它成為一部別開生面，在文學(xué)史上有一定地位的作品。
狹邪小說
所謂狹邪小說就是指圍繞19世紀(jì)中國社會的畸形病態(tài)和光怪陸離，展現(xiàn)青樓風(fēng)月、京華塵污、洋場喧鬧乃至官幕兩途、紳商兩界的眾生相。這些小說的作者大多是萍蹤浪跡的幕僚文人，他們出入名卿之宅，浪跡歌臺之地，才華可上可下，品位可雅可俗，因而成為當(dāng)時市井文化的重要載體。而這一時期，中國古老的傳統(tǒng)文化與近代都市的畸形繁榮相混合，決定了這一時期小說的基本風(fēng)貌。
明清時期狹邪小說的代表是陳森的《品花寶鑒》，魏秀的《花月痕》和韓邦慶的《海上花列傳》。這些小說展現(xiàn)了潦倒名利場，桀驁不馴的知識分子的奮爭失敗的心路歷程，刻畫了十里洋場的世相，即無才子，也無佳人，有的只是渾渾噩噩的蕓蕓眾生和物欲橫流的畸形繁榮都市。他們以病態(tài)社會的丑惡現(xiàn)象為主體，表現(xiàn)了士大夫的頹廢生活與末世追歡的變態(tài)心理。對我們今天有一定的認識價值和社會意義。所以自成一類。
譴責(zé)小說
清代末年，伴隨著資產(chǎn)階級改良運動和革命運動的興起與蓬勃發(fā)展，適應(yīng)求變求新的時代洪流，“小說界革命”勃然興起。出現(xiàn)了被魯迅先生稱為“譴責(zé)小說”的四大名著《官場現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《老殘游記》、《孽海花》。這些小說的突出特點是與政治聯(lián)系密切，無論政治小說、科學(xué)小說、歷史小說、社會小說，無不與救亡圖存、改良群治息息相關(guān)。這些小說刷新了中國小說的格局，揭開了小說史上新的一頁。成為一種新類型的小說。
總之，中國白話小說的豐厚內(nèi)涵和雋永的藝術(shù)魅力使它在中國文學(xué)史上獨占螯頭。明清兩代的長篇白話小說更是中國白話小說的極端繁盛階段，作品數(shù)量巨大，名目繁多，種類各樣，良莠不齊，成為我們長期研究探討的課題。
外國小說
十二國記（小野不由美）
銀河英雄傳說（田中芳樹）
哈克貝利芬歷險記（馬克吐溫）
湯姆索亞歷險記（馬克吐溫）
密西西比河上（馬克吐溫）
傻子出國記（馬克吐溫）
海外浪游記（馬克吐溫）
傻瓜威爾遜（馬克吐溫）
王子與貧兒（馬克吐溫）
韋羅妮卡決定去死
吸血鬼（布萊恩.拉姆利）
裸體臥像（達恩.弗蘭克）
幽默公寓（妮可·德·畢?。?/p>
沉默的榮譽（丹尼爾·斯蒂爾）
人格裂變的姑娘（變態(tài)心理小說）
超級女人（赫拉·琳德）
情愛筆記（巴爾加斯·略薩）
雄山威力（斯蒂夫·特納）
白玉（珍妮特·馬?。?/p>
一個世紀(jì)兒的懺悔（繆塞）
皮埃爾和卡蜜兒（繆塞）
源氏物語（紫式部）
黑市（馬里奧·普佐）
兩兄弟（莫泊桑）
死戀（莫泊桑）
真正的人（鮑·尼·波列沃依）
貓與鼠（君特·格拉斯）
苦兒流浪記（?？硕唷ゑR洛）
心靈雞湯（杰克·坎菲爾）
心靈雞湯–愛與勇氣的故事
敦煌（井上靖）
無名的裘德
最后的莫希干人（詹·費·庫柏）
發(fā)條橙（安東尼·伯吉斯
白晝之月（游川和彥
阿馬羅神父的罪惡（克羅茲）
北回歸線（亨利·米勒）
南回歸線（亨利·米勒）
SONY的故事（盛田昭夫
狗年月（君特·格拉斯）
北極冰下
盛滿祈愿的花籃（貝卡·裴斯萊）
一只狗的生活意見（得·梅爾）
誘惑
教父們的教父
蕾蒙娜
嗎啡
冰壁（井上靖）
了不起的蓋茨比（菲茨杰拉德）
化石街
牧童與牧女
伊豆的舞女
格調(diào)
娜娜（左拉）
十日談（卜伽丘著）
童年 - 高爾基
在人間（高爾基）
羅亭 - 屠格涅夫
春潮（屠格涅夫）
貴族之家（屠格涅夫）
父與子（屠格涅夫）
拉封丹寓言（拉封丹）
智慧書（葛拉西安
卓婭和舒拉的故事
熱愛生命（杰克.倫敦
克萊默夫婦之爭
一個女人一生中的24小時（茨威格
人之上升
卡拉馬佐夫兄弟 - 陀思妥耶夫斯基
白癡（陀思妥耶夫斯基）
法國中尉的女人（福爾斯）
誠實
冷酷的平衡
米嘉之戀
茵夢湖
一個陌生女人的來信
小王子
美食
刀疤
首領(lǐng)
墮落
一女侍（喬奇·摩亞）
侯爵夫人（喬治·桑
塞萊斯廷預(yù)言
莫格里的兄弟們（吉卜林動物小說）
海蒂（斯比麗）
魔沼（喬治·桑）
相約星期二（米奇·阿爾博拇）
莫普拉（喬治·桑）
伊利亞特（荷馬
長假（北川悅吏子
柏林1888 - 海渡英佑
寬?。浚。ㄎ髅伞ね?/p>
天作之合（凱特·威廉
帕呂德（紀(jì)德
田園交響曲（紀(jì)德）
忒修斯（紀(jì)德）
新型食品（里柯克
病理學(xué)新論（里柯克）
指出他的毛病來（里柯克）
瓊斯先生的悲慘命運（里柯克）
怎樣成為百萬富翁（里柯克）
我的金融生涯（里柯克）
五十六號（里柯克）
自行車修理工（布魯斯·史特寧）
肩的悲劇（有馬賴義）
黎明的眼睛 - 端木蕻良
品酒
笑面人 - 雨果
斯巴達克思 - 喬萬尼奧里
湯姆叔叔的小屋 - 比徹·斯托夫人
母親（高爾基）
蒙梭羅夫人（大仲馬
牛虻（艾捷爾．麗蓮．伏尼契
匹克威克外傳 - 查爾斯·狄更斯
飄（瑪格麗特·米切爾）
魯濱孫漂流記（笛福）
大衛(wèi)·科波菲爾 - 狄更斯
茶花女 - 小仲馬
鋼鐵是怎樣煉成的 - 尼·奧斯特洛夫斯基
在峽谷里（契訶夫
熱朗公爵夫人（巴爾扎克
了不起的蓋茨比（弗朗西斯·司各特·菲茨杰拉德
斯巴達克斯（喬萬尼奧里）
斯佳麗（里普利）
荊棘鳥 - 考琳·麥卡洛
失去的萊松島（米切爾
動物莊園（喬治·奧威爾
簡.愛（夏洛特·勃良特
驚婚記（瓦爾特·司各特
崩潰（羅伯特·利伯爾曼）
名士風(fēng)流
小偷日記（讓·熱內(nèi)）
鼠疫 - 加繆
局外人（加繆）
紅與黑 - 司湯達
嘉爾曼 - 梅里美
名利場（薩克雷
傲慢與偏見
小婦人（奧爾科特
少年維特之煩惱（歌德
包法利夫人 - 福樓拜
愛瑪 - 奧斯汀
根（亞歷克斯·哈里）
約翰·克里斯朵夫（羅曼·羅蘭
好兵帥克（雅·哈謝克
遠大前程（狄更斯）
霧都孤兒（狄更斯）
董貝父子（狄更斯）
雙城記（狄更斯）
理智與情感
屠場（喬納森·凱勒曼）
我是貓 - 夏目漱石
三四郎（夏目漱石）
塔拉斯·布爾巴 - 果戈理
失去的世界（柯南道爾
諸世紀(jì)（諾查丹瑪斯）
麥田里的守望者 - 塞林格
唐吉訶德（塞萬提斯
毀滅（法捷耶夫
在路上（杰克·凱魯亞克
悲慘世界 - 雨果
百年孤獨（加西亞）
尤利西斯 - 喬伊斯
洛麗塔 - 納博科夫
1984 - 喬治奧威爾）
老人與海 - 海明威
世界之都（海明威）
弗朗西斯·麥康伯短促的幸福生活（海明威）
乞力馬扎羅的雪（海明威）
幼年（托爾斯泰
戰(zhàn)爭與和平（列夫·托爾斯泰）
安娜·卡列寧娜（托爾斯泰）
復(fù)活（托爾斯泰）
法尼娜·法尼尼（司湯達）
懺悔錄 - 奧古斯丁
夢的解析（弗洛伊德
重見光明（羅伯特.海恩）
患難與忠誠（查爾斯·里德）
癌癥樓 - 索爾仁尼琴
曼儂（普雷沃）
傷逝（伊夫·馬拜）
愛情故事（埃里奇·西格爾
修道院紀(jì)事（若澤·薩拉馬戈德）
奧利弗的故事（埃里奇·西格爾）
灶神之妻（譚恩美
德伯家的苔絲 - 托馬斯·哈代
郵差總敲兩次門（詹姆斯·凱恩
小人物，大英雄（萊昂納·弗萊徹）
智者諧話（J.K.哲羅姆）
大海獠牙（水上勉）
奇特的一生（格拉寧）
追憶似水年華 - 普魯斯特
致命的自負——社會主義的謬誤（F．A．哈耶克
蜘蛛女之吻（曼紐爾·普格）
月光玫瑰（露意絲·費·戴兒）
誘惑（喬治·馬克司坦）
血漿黑手（海因茨·G·孔薩利克）
香水（聚斯金德
我 與 拿 破 侖（安娜瑪莉·沙林格）
我要養(yǎng)活這家人——我失業(yè)后謀生的歷程（唐·J·史奈德）
我愛第三者（Muriel Jensen
未了情緣（康妮·雷那侯德
威尼斯之死（托馬斯·曼
偷心案中案（多娜·柯莉絲）
庭長夫人（克拉林）
天使之愛（龍居由佳里）
天上人間（康絲坦斯·歐班揚）
鵜鶘案卷（約翰·格里森姆
思潔的命運（Kay Hooper
首相的正義（克里斯提昂·賈克）
少將滋干的母親（谷崎潤一郎
山中情緣（瓦內(nèi)莎·葛蘭）
日本戰(zhàn)國時期小說（佚名）
人生的枷鎖（威廉·薩默賽特·毛姆）
綺夢王國（Judith Mc Naught
納粹（谷崎潤一郎）
暮色情濃（琳達·霍華）
夢寐以囚（珍妮弗·布萊克）
梅菲斯特升官記（克勞斯·曼著）
馬丁·伊甸（杰克·倫敦
戀火狂心（維琴尼亞·荷莉）
空中火葬（理查德·馬丁·斯特恩）
絕對權(quán)力 - 戴維·鮑爾達奇
交易場（邁克爾·里德帕思）
佳鄰止步（Jessica Steel
婚不由己（Annette Broadrlck
惶然錄（費爾南多·佩索阿）
畫船新娘（蘇珊妮·戴維斯）
湖畔琴韻（珍妮特·戴莉）
紅花（渡邊淳一
紅（渡邊淳一）
黑客（杜安·弗蘭克里特）
黑箭（羅·路·斯蒂文森）
根（亞歷克斯·哈里）
富貴旅情（SANDRY MARTON
福 地（萊蒙特
致命的治療（羅賓·科克
怎么辦？（車爾尼雪夫斯基
意外遺產(chǎn)（佩尼·文森絲）
意亂情迷（芭芭拉·卡特）
一千英畝（簡·斯邁利）
旋律的配合（奧·赫胥黎）
喧嘩與騷動 - 威廉·?？思{
兄弟（中西禮）
新愛洛伊絲（讓—雅克·盧梭）
賭宮（PAUL ERDMAN
第 四 級 病 毒（約瑟夫·麥克科密克 蘇珊·費希爾一霍克
出租新郎（Sandra Canfield
小酒店（左拉）
物質(zhì)生活（瑪格麗特·杜拉
文靜的美國人（格·格林）
王妃與情人（斯特凡·馬爾尚）
天路歷程（約翰·班揚
天才（德萊塞
太陽照常升起（海明威）
斯通家史札記（卡羅爾·希爾茲
什么是我的 - 安·貝蒂
十字軍騎士（顯克微支）
赤道悲鳥（伊夫·馬拜）
癡情佳人（瑞依·摩根）
晨星之子（伊文·S·康奈爾）
不在案的記錄（莫妮卡·克勞莉）
不是我 而是風(fēng)（弗莉達·勞倫斯
冰霜美人計（Carole Mortimer
崩潰（羅伯特·利伯爾曼）
被審判的女醫(yī)生（亨利·丹克爾）
白銀資本（貢德·弗蘭克）
白烏鴉的故事（繆塞）
巴濟里奧表兄（埃薩·德·克羅茲）
愛的教育（亞米契斯
鑰匙（谷崎潤一郎）
月光·回憶（派翠西亞·賴斯）
姻緣兩線牽（莉·麥克）
陷阱（約翰·格里森姆）
無期徒刑（馬庫斯·克拉克）
日瓦戈醫(yī)生 - 帕斯捷爾納克
情欲之網(wǎng)（亨利·米勒）
陌路新娘（RebeccaWinters
秘密花園（弗朗西絲·伯內(nèi)特
秘密的承諾（Julie Garwood
卡特王子（嘉德利雅）
白色狂情（佚名）
惡俗（保羅·福塞爾
紅歌星（巴特里克·格蘭維爾）
霍亂時期的愛情（加西亞·馬爾克斯）
婚約外一章（雷貝嘉·海根·李）
嫉妒（勞倫斯）
今生只為與你相遇（茱德·狄弗洛）
劇院風(fēng)情（毛姆
圣地（歐文·華萊士
親密無間（桑德拉·菲爾德）
帕梅拉（塞繆森·理查森）
濃情朱古力（勞拉·依斯奎爾）
紐約老大（馬里奧）
謀殺教長（葉夫根尼·科爾舒諾夫）
羅馬故事（莫拉維亞
盧布林的魔術(shù)師&；冤家，一個愛情故事（辛格
禮拜五（米·圖尼埃）
襤褸時代（E. L.多克特羅
苦難的歷程（阿·托爾斯泰
可以吃的女人（瑪格麗特·阿特伍德）
拒絕作證（馬里奧·普佐）
靜靜的頓河（肖洛霍夫
進退維谷（佩尼·文森絲）
絞刑架下的報告（伏契克
毀 滅（法捷耶夫）
華盛頓廣場一笑（雷蒙·費德曼
黑色郁金香上的鮮血 - 瓦季姆·卡西斯 列昂尼德·科洛索夫
寒水嶺匪幫（曼努埃爾·派諾）
哈扎爾辭典（帕維奇
國情咨文（戴維·卡拉漢
刀鋒（毛姆）
大英博物館在倒塌（戴維·洛奇
白 癡（陀思妥耶夫斯基）
把這個男人送給你（克勞迪亞·凱勒）
奧德賽（荷馬）
曖昧（凱倫·羅巴德斯）
愛之翼（丹尼爾·斯蒂爾）
愛是空心菜（海倫·費爾?。?/p>
“庫班戈”行動的破產(chǎn)（馬克西姆·克尼亞濟科夫）
保姆日記（艾瑪·麥羅琳 尼可·柯羅絲
朋友（郭暻澤）
水晶心（凱薩琳.杜維爾）
舞臺幻情（Laura London
俠骨柔情（茱莉·嘉伍德）
信任我（珍·安·克蘭茲）
銀色天使（喬安娜·林賽）
幽谷戀（Shirley Faye
正義女神（艾娜）
人樹（帕·懷特）
榮耀的天使（喬安娜·林賽）
善意的謊言（勒內(nèi)·羅澤爾）
獅子的獎賞（維琴尼亞·琳（Virginia Lynn
贖金（茱莉·嘉伍德
晚春（艾娜）
溫柔的反目（喬安娜·林賽）
心的低語（喬安娜·林賽）
新娘（茱麗·嘉伍德） 槍手的新娘 - 達拉斯·舒爾茲）
期待真情（喬安娜·林賽）
夢中騎士（戴·勒克萊爾）
夢童話——三枚金幣（梅林.W
夢童話——理財之道（梅林.W
夢童話——辯才無礙（梅林.W
裸者與死者（諾曼·梅勒
狂嘯佳人（喬安娜·林賽）
凱旋門（雷德馬克）愛與魔法（吉兒·柏奈特[Jill Barnett]
邊地勛爵（安妮塔·藍伯）
玻璃球游戲（赫爾曼·黑塞
不可能的婚禮（喬安娜·琳賽[Johanna Lindsey ]
此心狂野（喬安娜·琳賽）
大班（詹姆士·克萊爾本）
風(fēng)雨情緣（凱瑟琳·克拉克[美]
公爵夫人（喬安娜·林賽）
寒雪狂情（喬安娜·林賽）
漢城故事（金敏基）
婚姻的獎賞（維琴尼亞·荷莉） 淘氣俏佳人（茱蒂·德佛奧）
冬季戀歌（金銀熙 尹恩慶）
菊花香 - 金河仁
情定大飯店（韓國
午夜兇鈴（鈴木光司）
菊花香（金河仁）
七朵水仙花（金河仁）
滅頂之災(zāi)（西德尼.謝爾頓
蒸發(fā)密令（托尼·普瑞埃拉）
浪漫島（露絲.歐文）
黃金樹之國（島由姬）
愛情麻藥（新井諒）
唯一的愛
世網(wǎng)（威廉·薩默塞特·毛姆
蜜蜂新娘（海倫·布魯克斯）
紅燈區(qū)的國王（威德爾·埃彭多夫）
針眼（肯·福萊特）
情死荒漠（肯·福萊特）
另類生存（艾克·約翰）
單身女人（特里·麥克米倫）
最后補償（丹尼爾·斯蒂文）
深宮孽海（維多莉亞·荷特）
危情使館（萊斯利·沃勒）
黑手黨之戰(zhàn)（萊斯利·沃勒）
純情夢醒時（凱西·威廉斯）
惡化（本特利）
邪惡克星（弗多爾·布特爾斯林）
還鄉(xiāng)（托馬斯·哈代）
食人魚（哈羅德·羅賓斯）
印加寶藏（克萊夫·卡斯靳）
迷情之夜（維多麗亞·麗）
貧民律師（約翰·格里森姆）
超級說客（約翰·格里森姆）
終極證人（約翰·格里森姆）
箴言（歐文·華萊士）
圣地 - 歐文·華萊士）
白鯨（赫爾曼·麥爾維爾
火之歌（凱隆琳·庫克）
特級間諜（費里·多爾）
掌心化雪（鮑爾吉·原野
三海妖（歐文·華萊士）
愚人之死（馬里奧·普佐）
黑品官（海因茨·G·孔薩利克）
迷情毒案（海因茨·G·孔薩利克）
第四個K（馬里奧·普佐）
緊急傳染（羅賓·科克）
春琴抄（谷崎潤一郎）
瘋癲老人日記（谷崎潤一郎）
西西里人（馬里奧·普佐）
窺視者（阿·羅伯·格利耶）
盜美賊（帕斯卡爾·布呂克內(nèi)）
末代教父（馬里奧·普佐）
夜訪吸血鬼（安妮·賴斯
與死神邂逅（菲力普·拉布羅）
小城風(fēng)云（內(nèi)爾森·德米勒）
將軍的女兒（內(nèi)爾森·德米勒）
罪惡陰謀（杰瑞·科頓
死亡之船（杰瑞·科頓）
恐怖飛行（杰瑞·科頓）
屠艷游戲（渡邊加美）
老鐵手（卡爾·麥
誘拐（羅·路·斯蒂文森）
生死朗讀（本哈德·施林克
我嫁給了一個死人（康奈爾·伍爾里奇）
隱秘計劃（湯姆·拉奇納）
癮（斯蒂芬·史密斯
我在黑手黨的秘密生涯（理查德·伍德雷）
暴發(fā) - 羅賓·科克）
銀湖寶藏（卡爾·麥）
毒蛇窩（琳達·戴維斯）
消失的地平線（希爾頓
FBI聯(lián)邦調(diào)查局—女特工
世界主宰（別利亞耶夫）
瑞士賬號（萊斯利·沃勒）
在別人的場地上游戲（亞歷山德拉·瑪麗尼娜
老母塔之夜（卡爾·麥）
藏金潭奪寶（卡爾·麥）
恐怖的大漠（卡爾·麥）
沙漠秘井（卡爾·麥）
玩偶的幽靈——外國奇情故事集
晨星之子（康奈爾）
危機（詹姆斯·岡恩
較量（戴維·莫雷爾）
機身（邁克爾·克萊頓
碧血黃沙（布拉斯科·伊巴涅斯
此生唯一（克莉絲汀·漢娜）
黑色警局（南希.泰勒.羅森堡）
沙漠法則（克里斯提昂·賈克）
不歸的復(fù)仇者（西村壽行
追捕（西村壽行）
死亡飛行
極樂游戲
批發(fā)新娘（蕾·莉克萊）
101次求婚（野島伸司
廚房（吉本芭娜娜
滿月（吉本芭娜娜）
洛杉磯的女人們
蘇格蘭公爵（安妮塔·藍伯）
真實之城
巴特拉少爺（斯蒂文森）
生死緣（丹妮絲·理查茲
冰島漁夫（皮埃爾·洛蒂
蝴蝶夢
德溫特夫人（《蝴蝶夢》續(xù)）
情孽
狂野的愛
營救總統(tǒng)私生女
沉默的羔羊
漢尼拔——《沉默的羔羊》續(xù)
驚世未了緣
真愛的風(fēng)采
望鄉(xiāng)（山崎朋子
侏羅紀(jì)公園
阿甘正傳
戰(zhàn)爭新娘
與狼共舞
教父
廊橋遺夢
創(chuàng)龍傳（田中芳樹
危險遺產(chǎn) - 賀爾）
情人（瑪格麗特.杜拉斯）
情書
生命的重建（露意絲茜）（93k
英雄艾文荷
跳蛙（愛倫·坡
愛情與金錢（羅伊納.阿金耶米）
印第安酋長（卡爾·麥）
沒有鑰匙的房間（厄爾·德爾·比格斯）
情有獨鐘（賴?yán)颉つ査梗?/p>
螞蟻（博里斯·維昂
我沒有嘴，我要吶喊（哈倫·埃利森
日月同行（桑德拉·斯坦福德）
午夜傾情（帕特·布爾切斯特
大師與瑪格麗特 - 米·布爾加科夫
被禁止的基督（保羅·麥卡斯克）
副領(lǐng)事（瑪格麗特·杜拉斯
一個月后，一年之后（弗朗索瓦茲·薩岡
你好，憂愁（弗朗索瓦茲·薩岡）
波謝洪尼耶遺風(fēng)（謝德林
年輕的英國人（威廉·豪夫
雪（帕烏斯托夫斯基
勞駕，快點！
手指（什維.庫馬爾）
誣蔑
我是小偷
火星運河（江戶川亂步
公主與牛仔（蘇珊·馬勒里）
活尸（霍桑
劫吻博士（瑪莎雅·依凡尼）
蘿莉萊戀曲（LUCY GORDAN
叛逆野玫瑰（Just Imagine）（蘇珊·伊莉莎白·菲力普斯）
馴服公爵（派翠西亞葛索）
扎比芭與國王（薩達姆·侯賽因
地平線（織羽）
勇敢的心（佚名）
弗蘭肯斯坦（瑪麗·雪萊）
中國小說
《紅旗譜》
《青春之歌》
《保衛(wèi)延安》
《文學(xué)報》
《延河》
《白鹿原》
《平凡的世界》
《浮生縈云》
《家》《春》《秋》
《穆斯林的葬禮》
《圍城》
《小說的藝術(shù)》
《創(chuàng)業(yè)史》
《小二黑結(jié)婚》
《浮生縈云》
《林海雪原》
《西游記》
《紅樓夢》
《三國演義》
《水滸傳》
《鐵城血案》作者，田茂泉
藝術(shù)發(fā)展
我國古代小說起源于上古神話，而長篇小說則肇始于宋代。
由于宋代的商品經(jīng)濟較前代有了更大的發(fā)展，市民階層也比前代壯大許多，于是出現(xiàn)了一些供市民娛樂的“說話”.當(dāng)時的“說話”講白了就是說書人講故事,它包括小說，說經(jīng)，講史，合生四科，而最流行的就是小說和講史。當(dāng)時的小說相當(dāng)于我們現(xiàn)在所講之短篇小說，而講史是長篇的，它大多講述歷史上的事和人,后來有人將這“說話”的底本整理成話本，也就是我國長篇小說的濫觴了。如流傳至今的《三國演義》，《水滸傳》的每一回末都有“欲知后事如何，且聽下回分解”之語即是此說話藝術(shù)之遺留。以此知，我國古代長篇小說與史傳文學(xué)有著密切的聯(lián)系。
遠景觀照與近態(tài)審視。這兩個詞是我自造的，遠景在這里指的就是與寫書人所處時代有一段距離的歷史，而近態(tài)則指寫書人當(dāng)時所處之社會環(huán)境。我認為我國古代長篇小說在藝術(shù)上有一個很重要的發(fā)展，就是作家所賴以寄托的載體也就是敘述的內(nèi)容逐漸由過去的歷史轉(zhuǎn)向現(xiàn)實，表達得手段也由對歷史的遠距離的觀照發(fā)展為對所處現(xiàn)實的深刻反思。
《三國演義》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作，它的主體內(nèi)容是陳壽的《三國志》。清代的章學(xué)誠認為它“七分事實，三分虛構(gòu)”（《丙辰札記》），而魯迅先生則更詳細的說明：
羅貫中本《三國志演義》，今得見者以明弘治甲寅（一四九四）刊本為最古，全書二十四卷，分二百四十回，題曰“晉平陽侯陳壽史傳，后學(xué)羅本貫中編次”。起于漢靈帝中平元年“祭天地桃園結(jié)義”，終于晉武帝太康元年“王濬計取石頭城”，凡首尾九十七年（一八四——二八0）事實，皆排比陳壽《三國志》及裴松之注，間亦仍采平話，又加推演而作之。（《中國小說史略》）
以此，我們可知作者“以他人酒杯，澆自己胸中之塊壘”，通過對歷史的追敘及藝術(shù)加工來觀照自己的現(xiàn)實生活，從而突現(xiàn)了作者的寫作目的，對“明君賢臣”的渴慕和對“昏君奸臣”的痛恨；在政治上向往“仁政”，在人格上向往“仁義道德”。
繼之而后的著名長篇小說《水滸傳》，它也是托言歷史以抒己志。在它創(chuàng)作之前已在《大宋宣和遺事》和《宋江三十六人贊》中出現(xiàn)了“三十六天罡”之人物姓名及相關(guān)故事，但《水滸傳》中的一百單八將中畢竟還有更大部分的人物是作者的創(chuàng)造，大部分的故事情節(jié)也是虛構(gòu)的。且《三國演義》的人物大多是臣相將軍，而到了《水滸傳》里則已是中下層農(nóng)民出生的草莽英雄，更接近了作者所處的生活。
而長篇小說發(fā)展到《西游記》時，則擯棄了歷史人物，只取了一個玄奘，在開頭套了一個關(guān)于唐太宗的小帽。作品中的其他重要人物不是神就是妖，情節(jié)也神奇異常。文學(xué)史家把它稱為“神魔小說”，它的出現(xiàn)表明了作家對長篇小說選材的轉(zhuǎn)向，開始利用荒誕不經(jīng)的神話傳說代替歷史傳統(tǒng)故事進行創(chuàng)作，這是一個很重要的發(fā)展，我認為也是一個必要的過程。
后來出現(xiàn)了《金瓶梅》，它已屬于世情小說的范疇了，“極摹人情世態(tài)之說，備寫悲歡離合之致” - 笑花主人《今古奇觀序》，全書以西門慶家為切入點，通過對他家生活的細致描繪及西門慶的日常遭遇從而畫出了一幅北宋末年的市井風(fēng)俗圖。在這里小說家的筆觸已完全深入到自己所處的社會環(huán)境中了,所刻畫之人物也是市井中人，甚至是一些潑皮和無賴，雖然作家在此拋棄了歷史英雄，神仙鬼怪，失了一些傳奇色彩，但寫實的手法使得作品更貼近生活和讀者，使小說有了更為深刻的現(xiàn)實意義。整個的中國長篇小說藝術(shù)發(fā)展到此完成了一個至關(guān)重要的轉(zhuǎn)折，它將以前的對歷史英雄創(chuàng)宏偉業(yè)績的歌頌轉(zhuǎn)為對普通百姓生活的描繪；從對歷史的遠距離觀照轉(zhuǎn)成了對當(dāng)下的近距離的審視。也使小說漸漸脫離了以前說書話本的窠臼，逐漸的發(fā)展成一種文人獨立創(chuàng)作的文體。
有了《金瓶梅》的轉(zhuǎn)變,清代的《儒林外史》則更上一籌。它雖“假托明代故事，但除了楔子寫元明易代時王冕的故事外，正文從明憲宗成化 - 1465-1487末年寫到神宗萬歷二十三年 - 1595為止。其實小說展示的是18世紀(jì)清代中葉的社會風(fēng)俗畫”。所寫人物也大都實有其人，人物原型多為周圍的親友，相識相知者。雖也是寫實，但作者在寫實的同時成功地運用了白描的手法，將在科舉制度的壓迫下扭曲變形的社會和人 - 特別是文人刻畫的入木三分，令人啼笑皆非而又毛骨悚然，筆調(diào)雖然冷峻，但諷刺意味更為深長。小說藝術(shù)達到了很高的成就。
現(xiàn)在該說到中國長篇小說的顛峰之作《紅樓夢》了?！都t樓夢》對小說的傳統(tǒng)的寫法有了全面的突破，它已徹底擺脫了話本小說的模式，極大地豐富了小說的敘事藝術(shù)。作者曹雪芹以他獨特的方式去感覺和把握現(xiàn)實的人生，將寫實與詩化進行了完美的融合，既表現(xiàn)了生活的原生態(tài)又使作品充滿了甜美的詩意，既是高度的寫實又充滿了理想的光彩?！都t樓夢》主要通過對寶黛愛情悲劇的敘述，從而從多角度放映了當(dāng)時的社會現(xiàn)實，更深層次地表達了作者對人生的一些感悟，從對現(xiàn)實的生活環(huán)境觀照更深一層的掘向了對個體的人的自我審視，使小說具有了更深一層的表達空間，進入了近態(tài)審視的更深一層，對自我的內(nèi)在的觀照。也將中國的小說藝術(shù)提高到了世界水平。至此，中國小說也完成了向現(xiàn)代意義的小說的蛻變。
以上通過對中國古代長篇小說發(fā)展脈絡(luò)的大體梳理，可以看出長篇小說藝術(shù)的發(fā)展由最初的遠景觀照一步步走向了對近態(tài)的審視的過程。
代表作品
《金瓶梅》作為第一部文人獨立創(chuàng)作的白話長篇小說，在藝術(shù)上雖有諸多粗疏之處，但它在許多方面作出了歷史性的貢獻，具有里程碑的意義。
《金瓶梅》在創(chuàng)作上最顯著的特點，早就被欣欣子序的第一句話指出來了，這就是“寄意于時俗”。所謂“時俗”，就是當(dāng)代的世俗社會。長篇小說的題材從來源于歷史或神話，到取材于當(dāng)代現(xiàn)實的社會，無疑是一個重要的轉(zhuǎn)變。而《金瓶梅》所描寫的現(xiàn)實，主要又不是朝代興衰、英雄爭霸等大事，而是家庭生活中的日?，嵤?；人物也不是帝王將相、英雄豪杰、神仙鬼怪，而是生活中的平凡人物。小說將視角轉(zhuǎn)向普普通通的社會、瑣瑣碎碎的家事、平平凡凡的人物，就在心理上與廣大讀者拉近了距離，給人以一種身臨其境、親睹親聞之感。這標(biāo)志著我國的小說藝術(shù)進入了一個更加貼近現(xiàn)實、面向人生的新階段。
與題材的轉(zhuǎn)變有關(guān)，作品的立意也有變化。以前的《三國》、《水滸》、《西游》等長篇小說，雖也寫到一些反面的角色作為陪襯，但總的立意在歌頌，熱情歌頌了一些明君賢臣和英雄豪杰，直接宣揚了某種理想和精神。《金瓶梅》則著意在暴露。它用冷靜、客觀的筆觸，描繪了人間的假、丑、惡。與之相適應(yīng)的是，廣泛而成熟地運用了“或幽伏而含譏，或一時并寫兩面，使之相形” - 魯迅《中國小說史略》等諷刺手法，在作者不加斷語的情況下，是非立見。比如第三十三回寫韓道國剛當(dāng)西門慶的伙計，就在街上洋洋得意地吹大牛，說與西門慶“三七分錢，掌巨萬之財，督數(shù)處之鋪，甚蒙敬重”云云。最妙的是，這個甘心讓老婆與西門慶通奸，并關(guān)照老婆“休要怠慢了他，凡事奉他些兒”的家伙，竟不知羞恥地吹噓說與西門慶“彼此通家，再無忌憚，不可對兄說，就是背地房中話兒，也常和學(xué)生計較。學(xué)生先一個行止端正，立心不茍。……大官人正喜我這一件兒?！闭f得正熱鬧，忽見一人慌慌張張前來報告他老婆與人通奸被當(dāng)場抓住，拴到鋪里要解官了。作者在這里一無貶語，但這個無恥小人的丑惡面目暴露無遺。《金瓶梅》的這種立意和筆法，在后世的《儒林外史》、《官場現(xiàn)形記》等小說中有所繼承和發(fā)展。
《金瓶梅》比之《三國》、《水滸》等從“說話”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的小說，在塑造人物形象方面也邁進了新的一步。這首先表現(xiàn)在小說描寫的重心開始從講故事向?qū)懭宋镛D(zhuǎn)移。小說中的故事從傳奇趨向平凡；節(jié)奏放慢，在相對穩(wěn)定的時空環(huán)境和敘事角度中精雕細刻一些人物的心理和細節(jié)。寫李瓶兒病危、死亡到出葬，竟用了兩回半近三萬字的篇幅，僅臨終一段就寫了一萬馀字，把西門慶、李瓶兒及眾妻妾等的感情世界刻畫得細致入微。小說中寫了不少平淡無奇的瑣事，與情節(jié)的開展沒有多大關(guān)系，只是為了寫心，為了刻畫性格。例如第八回寫潘金蓮久等西門慶不來，心中沒好氣，一會兒要洗澡，一會兒又睡覺，一會兒打相思卦，一會兒又要吃角兒；當(dāng)發(fā)現(xiàn)角地兒了一個時，就將氣出在迎兒身上，痛打了她二三十鞭子；放她起來后，又叫她打扇；打了一回扇，又用尖指甲在她臉上掐了兩道血口子。如此這般，刻畫了潘金蓮“無情無緒”的心境和狠毒暴戾的性格。像這類“閑筆”，在以前的長篇小說中是比較少見的?！督鹌棵贰吩谒茉烊宋镄蜗蠓矫媪硪淮筮M步是注意多色調(diào)、立體化地刻畫人物的性格。以往長篇小說中的人物性格一般是單色調(diào)、特征化的。這就是以某種性格特征為核心，其他諸多的性格元素只是用同一色調(diào)、在同一方向上加以補充。即使如曹操的“奸”與“雄”，也不是相反的兩種色調(diào)。“雄”只是“奸”的強化劑，使他成為一個“奸絕”。所以，正如魯迅所說，《三國演義》“寫好的人，簡直一點壞處都沒有；寫不好的人，又是一點好處都沒有” - 《中國小說的歷史的變遷》。《西游記》從不同的角度，用不同的色調(diào)塑造了豬八戒這一形象，是一個新的開端。而在《金瓶梅》中，更多的形象就像生活中的人物一樣有惡有善，色彩斑駁。例如奴才來旺的妻子宋惠蓮，長得俏麗、聰慧，但又淺薄、淫蕩，貪錢財，愛虛榮。當(dāng)西門慶與她勾搭上以后，她一心想爬上“第七個老婆”的位子，以至教唆主子打發(fā)她丈夫“馬不停蹄”地“遠離他鄉(xiāng)做買賣去”。但當(dāng)發(fā)覺來旺遭陷害，自己被欺騙時，她覺得愧對丈夫，也愧對自己。這個“辣菜根子”也發(fā)作了，大罵西門慶：“你原來就是個弄人的劊子手，把人活埋慣了。害死人，還看出殯的！”人們勸她說：“守著主子，強如守著奴才?！钡活w被驚醒了的正直的良心使她不能忘記曾經(jīng)在貧賤生活中與丈夫建立起來的一段真情。她上吊了，帶著強烈的悲憤和羞慚離開了這個吃人的世界。即使如寫西門慶，也并沒有將這個“混賬惡人”簡單化。吳典恩借錢，他在借據(jù)上把“每月行利五分”抹去，說日后“只還我一百兩本錢就是了” - 第三十一回；常時節(jié)交不上房租，麻做一團，后來尋下房子只要三十五兩銀子，他卻拿出一封五十兩，說是剩下的可開個小本鋪兒，“月間撰的幾錢銀子兒，勾他兩口兒盤攪過來” - 第六十回。這多少有點市民所贊頌的“仗義疏財，救人貧難” - 第五十六回的精神。李瓶兒臨死時，潘道士特別告誡：“切忌不可往病人房里去，恐禍及汝身！”可是，他不忍相舍，“寧可我死了也罷，須得廝守著，和他說句話兒”。瓶兒死后，他抱著身下有血漬的尸體哭得死去活來，口口聲聲叫：“寧可教我西門慶死了罷，我也不久活于世了，平白活著做什么！” - 第六十二回應(yīng)該說，這個“打老婆的班頭，坑婦女的領(lǐng)袖” - 第十九回，在這時不無一點真情。建立這種感情的基礎(chǔ)當(dāng)然并不純正，但作品所表現(xiàn)的這種感情的發(fā)展是合理的、真實的。西門慶畢竟不是一個惡魔，而是一個惡人，是一個用不同色調(diào)描繪出來的活生生的人。
《金瓶梅》從說話體小說向閱讀型小說的過渡，也反映在從線性結(jié)構(gòu)向網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變上。以往的長篇小說，往往是用一條線將一個個故事貫穿而成，每一個故事又大都是以時間為序縱向直線推進，且有相對的獨立性。《金瓶梅》則從復(fù)雜的生活出發(fā)，全書并不是以單線發(fā)展，每一故事在直線推進時又常將時間順序打破，作橫向穿插以拓展空間，這樣，縱橫交錯，形成了一種網(wǎng)狀的結(jié)構(gòu)。從全書來看，總的是寫西門慶一家的興衰，其中以西門慶為中心，形成一條主線，與此相并行的如金蓮、瓶兒、春梅等故事又都可以單獨連成一線，它們在一個家庭內(nèi)矛盾糾葛、聯(lián)成一體。這個家庭又與市井、商場、官府等橫向相連。于是使全書組成一個意脈相連、渾然一體的生活之網(wǎng)。再從局部來看，如第十四回至第十九回，主干情節(jié)是寫李瓶兒與西門慶偷情至娶嫁，但在這個故事縱向推進的過程中，橫向穿插進許多既與主干情節(jié)相關(guān)而又可獨立于外的人物和事件，如李瓶兒為潘金蓮拜壽，吳月娘為瓶兒做生日，西門慶梳籠李桂姐，楊戳被參，陳洪充軍，陳經(jīng)濟帶大姐來避禍，以及西門慶派來保去東京行賄等等，各色人物和故事相互交叉，相互制約，像生活本身一樣豐富多彩，十分自然，既千頭萬緒，又渾然一體。
《金瓶梅》的語言，多用“市井之常談，閨房之碎語” - 欣欣子《金瓶梅詞話序》，在口語化、俚俗化方面作出了可貴的嘗試。中國古代的小說，從文言到白話是一大轉(zhuǎn)折。在長篇小說的發(fā)展中，《三國志演義》還是半文半白，《水滸傳》、《西游記》在語言的通俗化、個性化方面前進了一大步，但基本上還是一種經(jīng)過加工的說書體語言?！督鹌棵贰肥俏娜藙?chuàng)作的寫俗人俗事的小說，與之相適應(yīng)的是在語言俚俗上下功夫，用的“只是家?？陬^語，說來偏妙” - 張竹坡第二十八回批語。小說又大量吸取了市民中流行的方言、行活、諺語、歇后語。俏皮話等等，熔鑄成了“一篇市井的文字” - 張竹坡《金瓶梅讀法》。有時寫得平淡無奇，有時顯得汪洋恣肆，如第八十六回寫王婆揭金蓮的老底時說：
你休稀里打哄，做啞裝聾！自古蛇鉆窟窿蛇知道，各人干的事兒各人心里明。金蓮，你休呆里撒奸，兩頭白面，說長并道短，我手里使不得你巧語花言，幫閑鉆懶！自古沒個不散的筵席，出頭椽兒先朽爛。人的名兒，樹的影兒。蒼蠅不鉆沒縫兒蛋。你休把養(yǎng)漢當(dāng)飯，我如今要打發(fā)你上陽關(guān)！
這一連串的俗諺，像連珠炮似的打出，把一個“呆里撒奸”、“養(yǎng)漢當(dāng)飯”的潘金蓮的嘴臉揭露無遺，又活畫出了一個伶牙俐齒、老辣兇悍的媒婆形象?！督鹌棵贰返恼Z言，是在富有地方色彩的家?？陬^語上提煉出來的文學(xué)語言。它雖然并未淘盡套話，汰除蕪雜，時有生僻、粗鄙之病，但總的風(fēng)貌是俚俗而不失文采，鋪張而又能摹神。它不但是刻畫人物“面目各異”的形象的有力工具，而且也給整部作品帶來了濃郁的俗世情味和鮮明的時代特征。以后《儒林外史》、《紅樓夢》刻意用“京白”來將口語凈化，《醒世姻緣傳》、《海上花列傳》之類則重在方言上下功夫，都是在不同角度上受了《金瓶梅》的影響。
頂峰時期
我國古典小說自宋朝時期的萌芽階段,至元末明初的正式出世階段,再到清朝中頁的頂峰階段,孕育出了多部驚世名篇.古時原有的四大奇書,也從原來勵學(xué)性的<左傳><離騷><莊子><史記>,變更成了娛樂性小說類的<三國><水滸><西游記>和<金瓶梅>.
自從曹雪芹的<紅樓夢>問世,把<金瓶梅>從四大名著中擠出取而代之之后,我國古代長篇小說的發(fā)展就一落千丈,再也未出現(xiàn)過故往的輝煌.<紅樓夢>一書,就此成為了我國古典長篇小說發(fā)展史上的終結(jié)者.她不但獨立與古典小說史的頂峰,而且也成了一部"前無古人,后無來者"的千古絕唱.
我國古典小說,在宋朝時期的萌芽階段,主要是靠評書藝人的創(chuàng)作和口頭傳承來發(fā)展的,并未形成文字記錄,內(nèi)容大都是講史一類,其主要代表作是"說三分",但正是這種口頭的傳承,奠基了我國古典長篇小說的發(fā)展基礎(chǔ).
到明末清初的出世階段,我國古典長篇小說完成了一個從藝人創(chuàng)作到文人創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變.具備了適應(yīng)讀書人對文采辭藻的欣賞趣味,同時也有口頭傳承發(fā)展成了便于翻閱和記憶的章回體小說.這段時間雖說出世了<三國><水滸>這樣的名著,但是,其內(nèi)容還未擺脫那種"評書"格局和"講史"性質(zhì).寫的人物和故事仍未脫離英雄傳奇,不重視寫日常生活,不善于細致地描寫人物心理,也不重視描寫風(fēng)景襯托情節(jié).
當(dāng)我國的古典長篇小說發(fā)展到清朝中期,問世了多部標(biāo)志性的著作,如<儒林外史><金瓶梅>和<紅樓夢>.自此,我國古典長篇小說的發(fā)展步入了頂峰時期.
就我國古典長篇小說各發(fā)展階段的標(biāo)志性作品而言,無論是從創(chuàng)作價值和藝術(shù)價值上來看,<紅樓夢>一書無疑都是頂尖級的巨作.她有作者本人獨立完成,書中內(nèi)容涉及百科,描寫人物之多中外罕有,辭藻之麗刻畫之細無人能與之匹敵.
就其它幾部名著而言,且不說<水滸>誨于盜,<金瓶梅>誨于淫,<三國>歪史曲事,<西游記>幻而非實.就單從創(chuàng)作形式來看:<三國><水滸>的人物和故事,是經(jīng)過一代代評書藝人的加工和創(chuàng)造,同時吸收了元雜劇中三國和水滸人物的塑造和故事情節(jié)的編排.所以到元末之際編定這兩部小說時就有了充分基礎(chǔ).也可以說若沒有歷史已經(jīng)準(zhǔn)備好的基礎(chǔ),單憑羅貫中和施耐庵二人的天才,是不可能寫出<三國演義>和<水滸傳>的.同樣<西游記>一書,也是從民間傳說中整理而成.他們都是在長時間集體創(chuàng)作的基礎(chǔ)上完成的個人創(chuàng)作.
再看一下和<紅樓夢>產(chǎn)生于同一時代的另外兩部書.<金瓶梅>一書雖說能代表該階段描寫社會生活,反映人情世態(tài),以"社會人"代替了傳奇英雄的創(chuàng)作變革,但是這位蘭陵先生的境界卻不怎么高,一味縱情描寫淫穢行為,并將其作為全書的主調(diào).這就使歷史上第一部運用口語寫小城市中下層社會生活的長篇小說格調(diào)底下,被世人視為淫書.
至于<儒林外史>,則是用不同的中心人物形成可以獨立的故事,雖然有深刻的人物描寫,但正是因為該書是由不同的可以獨立的故事連綴而成,才導(dǎo)致缺少貫穿全書的中心人物和完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu).由于主要人物被寫過后就丟下不管,所以這些主要人物雖然寫的生動,有性格,但不能寫的性格豐滿.
至此可以看出,<紅樓夢>一書既有著古典長篇小說歷史變革的代表性,又有著其它書難以與其比肩的藝術(shù)性.即不含有四大名著其它三部的集體創(chuàng)作性,也不存在<金瓶梅>類的底調(diào)淫穢性.從藝術(shù)結(jié)構(gòu)和人物刻畫上,又有著超出于<儒林外史>的結(jié)構(gòu)完整性和人物性格的豐滿性.故而,個人認為:把<紅樓夢>一書定為我國古典長篇小說發(fā)展史上的"絕唱",應(yīng)該不為過分.
小說現(xiàn)狀
數(shù)量的繁榮與藝術(shù)的演進
自茅盾的《子夜》問世后，中國文壇評論作家的標(biāo)準(zhǔn)有了變化。如果沒有長篇小說的寫作，幾乎與大作家的名字無緣。前幾年有人寫文章譏諷魯迅，一個論點是未有長篇的巨著，言外不過二流作家而已。五十年代以后，也許受了蘇聯(lián)的影響，長篇小說多了起來，許多作家將精力投入到了這個領(lǐng)域。自然，也誕生了像《創(chuàng)業(yè)史》、《紅巖》等有影響的作品。八十年代以后，長篇創(chuàng)作進入了繁榮期，直到現(xiàn)在，其勢不衰。每年有七百部左右的新作問世，暢銷書亦常常涌出。王蒙、張煒、賈平凹、陳忠實、莫言、宗璞、余華、李銳、張潔、鐵凝、閻連科、劉震云、劉恒、劉慶邦、畢淑敏等一大批人，貢獻了他們的文字。魯迅文學(xué)獎已有幾屆了，幾乎沒有什么反響，惟有茅盾文學(xué)獎，依然被各界所關(guān)注。長篇小說的分量，在文學(xué)大獎中也可看出來的。
寫長篇的人，先前大多有一個夢想，就是做一個時代的記錄員。要有史詩的氣魄。從《紅旗譜》、《創(chuàng)業(yè)史》到《白鹿原》、《張居正》，有著相近的氣脈。到了九十年代后，情況發(fā)生了變化，個性化的寫作增多，小說出現(xiàn)了像《活著》、《日光流年》、《解密》那樣反宏大敘事的文本。葉廣芩的《采桑子》是中篇的連綴，卻有高貴的氣韻，那里寫出了舊王朝的余緒和人間的哀歌，古詩詞的格調(diào)深隱其間。李洱的《花腔》有敘述學(xué)的文本意義，歷史的投影被分析成多致的光澤，舊小說的理念被替換了。張潔的《無字》行云流水，是一曲悲壯之歌，那里淌著女性的心史，非傳統(tǒng)的理論可以解析的。宗璞的《東藏記》以優(yōu)雅沉郁誘世，紅柯《西去的騎手》記載了強悍之美,任升的《蹚古道》則以厚重歷史見長。孫惠芬的《歇馬小莊》是一個寓言，而成一的《白銀谷》仿佛神秘的傳奇，不斷撞擊讀者的心。莫言在他的《檀香刑》里一路狂歡地走來，用意在寫一道歷史的暗影，他的天賦將小說復(fù)調(diào)化了。上述的作品顯示了個性化的特征，長篇小說也如中短篇作品一樣，不再滿足于一般的敘述，而成了精神拷問的試驗室，有一些很帶形式主義特點的文本，甚至與讀者的習(xí)慣頗相反對了。
思維粗糙與語言乏趣
曹雪芹的《紅樓夢》乃十年心血的結(jié)晶，是有著深久的打磨的。小說在他那里是一生的精魂所構(gòu)，絕無輕佻的游戲之筆。但這樣的寫作對今天的作家可謂苦役，那種“披閱十載，增刪五次，纂成目錄”的勞作，今人已大多不屑為之了。有批評家已指出，今天長篇小說的寫作，大多受到了市場行為的影響，匆匆地寫，匆匆地出，成了流水作業(yè)。這個看法不無道理，好似也成了一種潮流。當(dāng)代的長篇，大多留下了一些遺憾，即便是上述提到的作品，在許多方面，也不無漏洞。有的優(yōu)劣互現(xiàn)，幾乎不能讓人再次閱讀。在繁榮的背后，一些讀者已感到了其間的隱憂。
其一是思維的粗糙。邱華棟的《花兒花》寫都市青年的婚戀，有觸目驚心之處。但構(gòu)思過于簡單，沉不下去，反顯得輕飄了。周大新《21大廈》的意圖頗為感人，要寫出京都社會的全景，可惜對都市的熟悉不及鄉(xiāng)村，全書的印象只能止于社會的表層。朱秀?！兑魳窌敷@人之處多多，作者過于用力，倒少了幾分從容。李銳《銀城故事》是要寫出歷史的景觀原色的，不知怎么，不像是從血管中流出的，缺乏鮮活與靈動，大概是受到了先驗理念的暗示吧?上述作者都曾寫過不錯的作品，有的在文學(xué)觀上還很有創(chuàng)見。但對長篇寫作的把握還失之簡單，有時還不及他們的短文那么耐讀。粗糙化與觀念化把藝術(shù)的時空縮小了。
另一個現(xiàn)象是語言的乏趣。我們讀錢鐘書、老舍的長篇時，有語言的快慰，那里散出人與社會景觀的深的信息。超常的智性制造了精神的迷宮，能將閱讀者的心久久浸于其間，承受著諸多洗浴，甚至蒸騰著生命的哲思。當(dāng)代小說家好似無視于如此。講故事的技巧多了，言詞的質(zhì)感卻在消失。某些精英小說不是本土氣的轉(zhuǎn)換，文字是從翻譯小說那里來的。像余華這類的作家，作品頗為感人，情節(jié)與思想都有張力，惟語言過于翻譯體化，本土的因素受到稀釋，反而缺少耐久性了。鐵凝在中短篇小說里給過人以驚喜，但那一本長篇《大浴女》在文字上就少了厚度，好像匆忙為之，是不是市場的因素起了作用？海巖是講故事的高手，其精神多朗健之處，在苦難前的那種從容讓人心動，他不太注重語言的提煉，敘述過于直白，讀后不禁為之一嘆:倘若有一點書卷氣和野史的沖蕩之氣，作品的耐讀性將更會豐富。還有幾位網(wǎng)絡(luò)小說的高手，成書后頗為暢銷。我看其中幾位的語言，表面漂亮，卻經(jīng)不起推敲，漢語的魅力被減化了。當(dāng)代小說家是不是有了這樣一種傾向：寫作不過一種游戲，一切都從零開始，語言不過任意擺布的玩偶，此外不太重要了。如果這是思想上的變革，不妨還為之一振，你若細讀那些厚厚的書則發(fā)現(xiàn)，在聰慧的閃光之余，留下的不過是一片乏味的語言商品。漢語的親切與神圣，在一些作家手里被平庸化了。
要想了解一個作家的弱點，就去讀他的長篇吧
在個性與自我可以彰顯于小說的時候，作家的天地較之先前開闊了。個性本來是與思想的演進有關(guān)，而今天卻與相反的存在相逢著。寫作也是啖飯之道。一些作家的個性開始漸漸被市場所左右。親近于熱鬧，自然便遠離獨思，不愿冷靜下來打量以往的生活。陳一夫有一本長篇叫《金融街》，及時地記錄了當(dāng)下的經(jīng)濟環(huán)境，不妨說是一種精神筆記。全書奇案重重，頗可一讀，而文學(xué)性卻弱，連一點沉靜下來的冷觀也少，我擔(dān)心這樣的寫作會失之蒼白，不過文化的快餐。國內(nèi)許多出版社推出的新書，有的還遠遠不及《金融街》那么有現(xiàn)實感，情調(diào)變得低俗了。還有一類長篇在快速地反映著生活，也努力呈現(xiàn)自己的道德良知。問題是陷入了道德說教，百姓也就不親近他們了。藝術(shù)水準(zhǔn)與思想預(yù)設(shè)要平衡起來，也真不容易。
好的小說是有暢銷的可能的，但暢銷一時的未必就有精神的魅力。一部分作者在為暢銷而寫作，結(jié)果卻敗壞了胃口，食之無味。倒是一些反暢銷與反流行的小說，受到喜歡。阿來的《塵埃落定》就回腸蕩氣，有清新的氣象。張潔的《無字》是心史的袒露，閱之有深的哀涼。宗璞在《南渡記》里寫了知識群落的悲欣，東方哲學(xué)的氣韻潛入其間，學(xué)識與詩境，良知與心性是涌在文體里的。劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》寫了人間的冷暖，有諸多的余音，震動著國人的心，魯迅的某些悲愴也糅在其間，意緒是多致的。潘婧的那一本《抒情年華》一唱三嘆，是詩與音樂的版本，還原了一個悠遠的精神景觀。不過上述小說也表現(xiàn)了自身的盲點，每每有不如意的地方。宗璞的儒雅過多，反而讓文本沉悶起來。張潔缺少節(jié)制，乃至《無字》的結(jié)尾過于冗長。劉震云似乎讓思想淹沒在晦澀里，非暢達的寫作阻礙了讀者進入他心靈的步伐。潘婧過于沉浸在詩情之中，未能跳出舊我，小說的豐滿性受到了破壞。我讀上述諸人的新作，敬佩之余，又像缺少了什么。猶如宴會里油膩過多，未見青菜的爽氣，反而厭食了。當(dāng)代長篇小說給人的復(fù)雜感受，或許是文化狀況的一種反射。認識文人的心史，在諸多文本里，多少可看出些什么的。
如果要成就一個作家，那么去寫長篇吧。許多人都如此認識。我的看法卻是，要想了解一個作者的弱點，也去讀他的長篇吧。詩與短篇或可藏拙，而長篇之作卻真?zhèn)萎叕F(xiàn)。風(fēng)催泥則沙土露，雨滌山而石愈堅。自飾是無用的。有幾個作家令人敬重。比如汪曾祺只寫短篇，有的作品幾近化境，比那些巨著裹身的人深切得多。林斤瀾只在小小說與小品文中轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，可誰說他沒有分量呢？博爾赫斯、魯迅、巴別爾都在短篇小說里展示了智慧，并不貪圖厚厚的巨著。但他們卻像太陽一樣，照耀著人們。這樣的對比或許苛刻，但我至今仍覺得，文學(xué)的體裁無高下之分，用刀的與用槍的各有所長。自然，中國總會有更好的長篇問世，今人的嘗試如果確能警示后人，那么教訓(xùn)之于我們，總還不能說沒有益處。
即使不從傳統(tǒng)的、學(xué)理的角度談問題，也暫不把長篇小說提高到“民族精神的史詩”的層面上來認識，單就圖書出版量和讀者消費所形成的效應(yīng)來考察，長篇小說也很值得重視。況且，這個文體在相當(dāng)長一段時間內(nèi)所承擔(dān)的豐富人類精神世界、提升民族素質(zhì)的使命，也是無可回避的。在很長一段時間內(nèi)，長篇小說不單是人們精神文化生活的主餐，而且也是衡量一個國家文化發(fā)展水平的重要標(biāo)桿。在社會生活日趨繁復(fù)生動，精神需求供給渠道日益多種多樣的今天和未來，長篇小說應(yīng)承載與附著的價值也會越來越多，人們有理由對她的發(fā)展有越來越多的期待，如此，現(xiàn)在談?wù)撻L篇小說創(chuàng)作如何發(fā)展等問題，難度應(yīng)當(dāng)說是越來越大了。
我們先不預(yù)設(shè)終點，只立足于從涉及這個文體發(fā)展的所有角度談問題，也勢必牽扯到一些外部條件、契機等層面上去，而忽略了對本體品質(zhì)的關(guān)注，這是我們所不愿意看到的，因此，我們莫不如單刀直入，直接就照著長篇小說問題本身的“七寸”劈下去。
創(chuàng)作問題
長篇小說的表現(xiàn)領(lǐng)域能否得到拓展
題材從某種角度講不具決定意義，這是被小說發(fā)展史所反復(fù)證明了的，但任何一部長篇小說，作家在作品尚未孕育的時候，恐怕就已經(jīng)與題材問題狹路相逢了，在動筆前的所有考證、探訪、積累、篩選，都與“題材”相關(guān)，為此作家還要進行一番調(diào)查——以避免撞車、重復(fù)造成的浪費。有時題材成為寫作沖動的首要元素，甚至成為必要的前提。正如人類的生活與精神發(fā)展無邊無涯一樣，人類精神世界的疆域，也是沒有限度的，因此，人們擁有了對長篇小說題材生長無限豐富、無限延伸的絕對需求，但就目前我國長篇小說所涉及的領(lǐng)域而言，我認為缺憾與空白還比較多，讀者及文體自身期待長篇小說在題材上有更開闊的視野，理由是較為充分的，事實上，題材的狹窄已經(jīng)直接影響到了我們長篇小說藝術(shù)的進展和影響力。下面只舉幾端，讓我們看看題材拓展之勢在必行。
應(yīng)該承認，我國當(dāng)代長篇小說對科技發(fā)展的表現(xiàn)明顯不足。人類社會早已進入以科技為重要支撐的階段，日新月異的科學(xué)技術(shù)對日常生活的影響無時不在、無處不在，人們幾乎每時每刻都能聆聽到科技大踏步行進的步履。并且，科技也在一天天地更新和推動著文學(xué)——也包括長篇小說的潛在變革，目前至少看得到的就是科技對長篇小說書寫手段、生產(chǎn)方式和傳播方式更新，絕大部分作家由“筆耕”變“電腦耕”，作家吸收信息、積累素材有了“互聯(lián)網(wǎng)”這個快捷、方便萬倍的途徑。事實上，長篇小說的藝術(shù)構(gòu)建不單無法回避科技，而且還應(yīng)在與科技的互動、結(jié)合中生長。我國的長篇小說創(chuàng)作首先要將題材領(lǐng)域更多地伸向現(xiàn)代高科技的世界，反映世界范圍內(nèi)的科技發(fā)明、科技創(chuàng)造與科技進步的潮流，舉凡生物技術(shù)、電子信息、航天航空、新型材料，任何領(lǐng)域均可成為長篇小說馳騁的疆域，都可更多地得到展現(xiàn)，以充分反映科技進步的前沿狀態(tài)。同時，我們的長篇小說創(chuàng)作也能更多地反映各個科學(xué)領(lǐng)域的科學(xué)家、科技英才、科技領(lǐng)頭人，這不應(yīng)該只是報告文學(xué)、紀(jì)實文學(xué)和傳記文學(xué)專擅的領(lǐng)域。在《哥德巴赫猜想》這個紀(jì)念碑之外，我們應(yīng)樹立新的標(biāo)高，而且長篇小說憑借自身優(yōu)勢，更宜大膽進行科學(xué)幻想的實踐，大力鼓蕩科學(xué)面向未來的風(fēng)帆，就點燃全民族幻想力而言，長篇小說進一步開發(fā)的空間不可限量，這方面我們歷來是薄弱的，讀者期待在高士其之后新的建樹——科幻文學(xué)式微，連帶著我國科幻電影幾乎絕跡，觀眾不滿久矣。
再如，生命與疾病相生相伴，人的成長在與疾病的斗爭中成就了一個個奇跡。不但人從出生那一天起就在與疾病進行著不懈的抗?fàn)?，生、老、病、死是人類最重要的人生體驗之一，而且，疾病所引發(fā)的社會、倫理、階級、種族等方面的話題，疾病對人的肉體、心理、人格造成的巨大影響，其間所蘊含的戲劇性、文學(xué)性，實在超出了我們的想象。而癌癥、艾滋病、SARS，到今天的甲型流感H1N1,我們看到，這些疾病時刻威脅著人類的生命，人類肉體上受到的傷害越來越烈，這些難道不最可以化為敘事文學(xué)內(nèi)容、也最應(yīng)該以長篇小說的形式得到表現(xiàn)嗎？而我們的作家對這些新的挑戰(zhàn)尚缺乏應(yīng)對的準(zhǔn)備。至于疾病的戰(zhàn)利品——死亡的世界——除去詩歌散文之外，難道不應(yīng)成為我們長篇小說的武庫嗎？從物種上說，人當(dāng)為以心理活動見長的種類，人的心理世界之豐富、幽深，堪稱具有藝術(shù)表現(xiàn)無限可能性的所在，我們的長篇小說創(chuàng)作在人物心理探詢上積累了許多有益的做法，但從題材角度講，更多地從心理學(xué)角度認識人物、表現(xiàn)人物，對隱在“冰山下”的人的內(nèi)心世界進行文學(xué)的挖掘，在我國的長篇敘事文學(xué)創(chuàng)作中還是亟待開拓的新領(lǐng)域。好在，畢淑敏的《女心理師》從心理分析醫(yī)生的角度看他人的心理世界和自我的心理世界，李蘭妮的《曠野無人》著眼作者個體疾病與心理的變化，力圖對兩個領(lǐng)域進行深入的挖掘，開了很好的頭，但“心理敘事文學(xué)”總體上說有待充分發(fā)展。
災(zāi)難與人類如影隨形，是人類無法規(guī)避的現(xiàn)實經(jīng)驗，而且災(zāi)難的龐大子系也日益與現(xiàn)代科技發(fā)展密切相連，人類文明成于科技毀于災(zāi)難，正如人類社會常?；萦跉夂驓в跉夂驗?zāi)難一樣?？嚯y是文學(xué)的重要主題，對災(zāi)難的表達、思考、升華也理應(yīng)成為文學(xué)中更加突出的課題，同樣不能讓位于報告文學(xué)。我國遠的不說，從上世紀(jì)六十年代的三年自然災(zāi)害、七十年代的唐山大地震，從1998年抗洪、SARS危機，到低溫冰雪災(zāi)害、汶川大地震，一次次的災(zāi)難為文學(xué)表達提供了諸多機遇，我們的文學(xué)為表現(xiàn)這個領(lǐng)域做了多方面探索，但在長篇小說領(lǐng)域引人注目的力作顯然還不夠多。
體育作為挑戰(zhàn)人類體力——某些門類也是挑戰(zhàn)人類智力極限的最偉大的游戲，對全人類的動員、影響非同小可，甚至對一個國家和民族人格的成長也具有極為特殊的意義。體育往往既作為一種國民體力的標(biāo)高，也作為精神的標(biāo)高而存在，體育精神不僅關(guān)乎民族肌體之強壯，也關(guān)乎民族胸懷、精神氣質(zhì)的涵養(yǎng)，培育諸如規(guī)則、勇氣、競爭、公平等人性因素，張揚諸如耐力、堅韌、拼搏等精神，鼓勵熱烈、向上、積極、服氣與不服輸?shù)睦砟?，對于民族與種族的進步極具意義。再如，奧運會將不同國家、種族的健將精英聚在一起，進行一次全球村民的狂歡。到目前為止，我們成功舉辦了奧運會，在體育競技領(lǐng)域取得的成就舉世公認，在朝著世界體育大國邁進的道路上，付出了許多難以想象的努力，但與世界其他體育大國、強國或者非強國相比較，說到以長篇敘事文學(xué)的形式弘揚體育精神還需要走很長一段道路。
當(dāng)然，除這幾端之外，關(guān)于法律法制、財經(jīng)金融、海洋外空，等等，我們的長篇小說涉及比較少，這本身不具備說明阻礙文體藝術(shù)進展的任何含義，但確定的是，題材拓展不夠，會制約我們豐富藝術(shù)表達的可能性，當(dāng)然，也但愿只是可能性而已。
長篇小說的思想力是否需要提升
長篇小說不一定是生活的教科書，現(xiàn)在更是如此。勵志、諷諫、取喻、勸導(dǎo)，也是高度發(fā)達的電視、網(wǎng)絡(luò)、動漫甚至網(wǎng)游等的重要價值指向——有時還是定位。但人們也看到，能夠留存在人們記憶中的厚重之作，必定承載著足以讓人們振奮、深思的富于理性內(nèi)涵的元素。社會生活的變化源源不斷地為長篇小說的進步提供最充分的前提與動力，只要世界上有戰(zhàn)爭、疾病、饑餓、災(zāi)害、恐怖、仇恨，長篇小說作家就不會放棄吶喊，人類不停止對公平、正義、真理、幸福、理想的追求，這個文體就應(yīng)該傾心去給予表達。遵循文學(xué)亙古不變的公理，沿著文學(xué)的常道走下去，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”也好，“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”也罷，長篇小說應(yīng)振起藝術(shù)想象的翅膀，描繪人們更加憧憬的未來圖景，盡情彰顯人的本質(zhì)力量和人性的光輝，完成這些使命或責(zé)任，精神價值或思想力是極必要的因素。
增強長篇小說思想力重要的是要重樹和標(biāo)舉人文精神。文學(xué)是人類的精神現(xiàn)象，“肉體可以復(fù)制，精神不可復(fù)制”。當(dāng)今，文學(xué)與寬泛的社會意識形態(tài)被籠統(tǒng)地捆綁在一起的時代結(jié)束了，長篇小說不承擔(dān)改天換地的任務(wù)，但所有這一切并不意味著長篇敘事文體的認識社會、提供思想養(yǎng)分功能應(yīng)該被消解。關(guān)于人類生于斯世的使命，關(guān)于深藏于人們內(nèi)心的人文的情愫、對宇宙奧秘的探求，關(guān)于人類對文化傳統(tǒng)的承繼等，一刻都不能被稀釋、剝離和擯棄。經(jīng)典作品往往把人往何處去、人類的生存困境作為重要表現(xiàn)對象，那些借助長篇小說這個文體，致力于表達對人的充分尊重、對人性光輝的深情禮贊、對人類美好未來堅定信念的作家，總是能夠贏得長久的尊敬。在長篇小說構(gòu)筑的世界里，崇高、神圣應(yīng)享有被膜拜與尊崇的地位，殘忍、罪惡、冷酷應(yīng)該得到鄙夷和鞭撻。正如人們反對津津樂道于人性的黑暗、生存的罪惡、宿命的災(zāi)難，長篇小說更不應(yīng)以否定人作為萬物之靈的偉大來貶低這個文體。
托舉長篇小說的思想力應(yīng)表現(xiàn)為努力彰顯民族與時代的主流價值、核心理念。任何民族生生不息、自立于世界民族之林，無疑都有賴于引領(lǐng)整個民族前行的核心價值的有力支撐。勤勞自強、公正民主、以人為本、團結(jié)互助、和諧共進等理念，經(jīng)過數(shù)千年的傳承，已成為我們本民族奮發(fā)精神不可分割的組成部分，事實證明，這些精神和思想，對我們民族成長的影響是久遠的、有效的、可見的。一個民族的精神氣質(zhì)，是我們自己塑造、培育和養(yǎng)成的，長篇小說不放棄促進民族人性光彩升華的使命，就應(yīng)該通過創(chuàng)作，多表現(xiàn)和傳達那些在素樸的外表下閃光的思想，實際上，人們對作家如何看待勞動、科學(xué)、創(chuàng)造、和諧等一些最基本的觀念，實際上比借小說談?wù)摳鞣N主義更感興趣。勞動光榮、天道酬勤，相信科學(xué)、尊重智慧,反對守舊、呵護創(chuàng)造，以及崇尚樂觀、寬容他人等觀念都需要在長篇小說創(chuàng)作中給予弘揚，如是，我們的文學(xué)寶庫才能得到極大豐富。
落后思想是人類進步、成長的大敵，而且往往具有繼承性、頑劣性，特別需要人類奮力剔除，文學(xué)史上的長篇佳作大多有這樣的氣質(zhì)，羅伯特·杜弗斯評德萊塞的《美國的悲劇》時說：“《美國的悲劇》不是那種推薦給疲憊的生意人坐在爐火邊為消遣而讀的書，但是，作為對美國民族性較陰暗一面的揭露畫像，它要求人們對它加以注意”（《西風(fēng)吹書讀哪頁》，P66）,說的就是名著的批判意義。事實上，撇開批判現(xiàn)實主義不說，從《堂吉訶德》《悲慘世界》《復(fù)活》到《湯姆·索亞歷險記》《金色筆記》，從《紅樓夢》《阿Q正傳》到《家》《駱駝祥子》《白鹿原》，無不透露著反落后思想的光芒，從中不難看出智者對崇拜權(quán)威、男尊女卑、因襲保守、迷信僵化、弱肉強食、文過飾非等等思想和作為的極度厭惡和痛恨。我國曾有過長時期的封建社會歷史，除重男輕女、重農(nóng)抑商、重君輕民等之外，單說現(xiàn)在，那些無限度追求權(quán)力的風(fēng)氣、崇拜金錢的風(fēng)氣、對創(chuàng)新和成功的嫉妒，以及“窩里斗”、庸俗人情關(guān)系、迷信活動猖獗都是十分可怕的，而消滅所有這些思想的妖孽，要靠先進的思想力，要靠文學(xué)藝術(shù)的批判、諷喻及潤物無聲的熏陶，長篇小說擔(dān)當(dāng)這樣的責(zé)任，是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹?/p>
長篇小說藝術(shù)表達的親和力之途何在
“對于藝術(shù)來說，怎么寫的問題，要比寫什么的問題重要?！蓖栏衲蛟?jīng)這樣說過。在長篇小說發(fā)展的路途中，作家采取何種姿態(tài)、如何進一步增加其藝術(shù)表達的親和力，當(dāng)是攸關(guān)巨大的課題。目前，關(guān)于長篇小說的寫法及其精神意趣問題，從來沒有像現(xiàn)在這樣受到關(guān)注。在長篇小說面臨的多種選擇面前，藝術(shù)表達顯得最急迫，原因很簡單，長篇小說與影視、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、動漫、網(wǎng)游、景觀歌舞等娛樂形式有不可比性，但市場和受眾需求讓它們狹路相逢，長篇小說要爭得更多的受關(guān)注份額，從根本上講就是要恢復(fù)、煥發(fā)其屬于這個文體的本體的、獨具的藝術(shù)魅力，重建長篇小說藝術(shù)表達的親和力，而在這個過程中，我認為涉及的話題主要有：
——要不要“主義”？長篇小說藝術(shù)發(fā)展史告訴人們，在各種“主義”煙消云散之后，仍能看出，現(xiàn)實主義、寫實主義作為技法和觀念還具有引領(lǐng)意義。這個趨向現(xiàn)在隨著多種文藝樣式的合流，多種藝術(shù)手法的互相影響、滲透、交錯，已經(jīng)慢慢消弭在各種技法的背后，現(xiàn)實主義不再是許多文藝樣式、文體風(fēng)格的富于價值支撐的唯一特質(zhì)。有位美國人說：就長篇小說創(chuàng)作而言，現(xiàn)實主義仍提醒人們技巧的極端重要性，每個寫作者都不可能躲在象牙塔里進行藝術(shù)的自我完善，也不可能以貴族化的清高姿態(tài)對待小說藝術(shù)，越來越多的寫作者更多地以大眾化、平民化的平視姿態(tài)面向讀者大眾，以更加開放的平常心對待手下的筆，把在創(chuàng)作實踐歷練中積累的技巧、觀念，化為對文學(xué)創(chuàng)造的熱忱和激情，他們不再標(biāo)榜“主義”，而是不斷調(diào)整自己的心態(tài)，調(diào)適自己的創(chuàng)作方向。研究過那些厚實的有質(zhì)量的作品能夠煥發(fā)出強大藝術(shù)魅力的原因，不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實主義仍然不可能繞開，在對藝術(shù)上的多種“主義”經(jīng)過大面積移植、借鑒之后，人們發(fā)現(xiàn)了這個強調(diào)塑造“典型環(huán)境中的典型人物”，堅持在情節(jié)、細節(jié)、結(jié)構(gòu)、描寫、語言、神韻等方面下工夫的創(chuàng)作方法的有效性，而那些藝術(shù)性強、能夠扣動普通人心弦的作品的創(chuàng)作過程，同樣也昭告我們，作家應(yīng)關(guān)注人類精神生活演進、關(guān)注文化創(chuàng)造脈動的，以對藝術(shù)的真誠之情，化技術(shù)熱情為藝術(shù)創(chuàng)造，靠生命體驗賦予文本豐滿鮮活的血肉。同時，浪漫主義在長篇小說創(chuàng)作中退潮和式微危害性很大。長篇小說作家身上需要浪漫主義氣質(zhì)，長篇小說的血液里應(yīng)該有天馬行空的幻想和奇異怪誕的色彩。
——如何吸納“新質(zhì)”為我所用？長篇小說的歷史發(fā)展反復(fù)表明，任何獨擅的、封閉的藝術(shù)技法必將走到生存的盡頭，拒絕接受外來的影響與沖撞，勢必?zé)o以產(chǎn)生新變與飛躍。近百年來，文學(xué)與現(xiàn)代科技成果的不斷結(jié)合，導(dǎo)致了許多新的文藝樣式的產(chǎn)生，多種文化消費形式、多種新的文藝樣式日甚一日地沖擊和挑戰(zhàn)長篇敘事文學(xué)。我們看好長篇小說的前景并對其保持樂觀，當(dāng)然應(yīng)建立在她具有相當(dāng)強的“吐納”能力這個基礎(chǔ)上的。長篇小說只有以更豐富、更飽滿、更積極的姿態(tài)應(yīng)對過去的傳統(tǒng)與當(dāng)下的新變，只有更加開放地迎接來自環(huán)境外部、文化內(nèi)部的挑戰(zhàn)，以更自覺、自我、自為的方式推動自身的演進，才能尋得突破。比如，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在讀寫之間構(gòu)成的十分豐富的“認知交流、思想交流、情感交流”和作為“生活方式、話語方式以及人生經(jīng)驗交流的平民化書寫方式”的特質(zhì)，也恰恰是對長篇敘事文學(xué)最有啟示借鑒意義的關(guān)節(jié)點。網(wǎng)絡(luò)導(dǎo)致作品文本與讀者不斷互動，要求長篇小說的語言表現(xiàn)力進一步豐富，要求長篇小說的敘事更具連續(xù)性。手機小說、手機短信則迫使文學(xué)的語言更加凝練，對長篇小說提出了新的要求，勇于吸納新質(zhì)的作家們將使長篇小說的未來更加絢麗。文學(xué)的明天將更加有賴于耕耘者的創(chuàng)新。
——是否更需強調(diào)“智慧”、“有趣”？長篇小說是作家精神勞動的結(jié)果，是智慧的結(jié)晶。我們是個智慧的民族，古代話本、彈詞、平話，《三言》《二拍》，里面的智巧、機鋒是豐盛的，但我們在閱讀我國長篇小說的過程中，卻往往很難體會到智慧之樂、趣味之樂，為什么？中國人的幽默感、智慧感，我們民族文化對意趣、意味的強調(diào)，難道在長篇小說中是無法復(fù)活的幽靈嗎？在侯寶林、馬三立、馬季、侯躍文離我們遠去之后，人們忽然發(fā)現(xiàn)智慧的笑對民族是何等的可貴。我們不奢望短期內(nèi)中國會有卓別林出現(xiàn)，但我們都期盼文學(xué)更加智慧一些、靈動一些，至少有趣一些。是什么觀念框住了我們的小說思維？從世界文學(xué)史看，在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，對一個作家來講，把一個有長度的故事講得令人信服、好看，他的使命也就完成了，福斯特、亨利·詹姆斯、紀(jì)德和康拉德之后，在長篇小說的藝術(shù)問題得到廣泛的關(guān)注之后，人們其實猛的回過頭來，發(fā)現(xiàn)這是遠遠不夠的，小說之所以有存在的必要，那就是在情節(jié)、故事、人物、環(huán)境、心理之外，還應(yīng)有個“智”、有個“趣”的問題，直接指向我們的精神領(lǐng)域，直接回應(yīng)我們內(nèi)心的需要，應(yīng)該成為長篇小說的一個重要尺度?！兜诙l軍規(guī)》也好，《城堡》也罷，米蘭·昆德拉或是大衛(wèi)·洛奇，之所以能夠深深打動人心，也在于其智慧的光芒。在了解社會、認知他人、懂得歷史之外，人類其實更需要得到樂趣和智慧的照射、熏陶、沐浴，這是我們的深層的需要，是關(guān)乎我們生命延伸的需要。那些從我們易于理解的角度上“拒絕深刻”，乃至趨于遠離智慧的、盲目的敘事，那種樂于迎合和取悅讀者低層次要求的淺薄的故事，是我們應(yīng)該著力避免的。
發(fā)展討論
洪治綱缺點和優(yōu)點都非常明顯
其一，近幾年長篇小說的發(fā)展始終沒有解決數(shù)量與質(zhì)量之間的平衡問題:一數(shù)量依然龐大，但質(zhì)量并沒有顯著的提高。其中所隱含的也都是一些老生常談的問題，譬如作家的藝術(shù)積淀和精神準(zhǔn)備問題；創(chuàng)作的精細和完善問題；結(jié)構(gòu)設(shè)置問題等等。由此所導(dǎo)致的結(jié)果是，很多長篇都是一種半成品，缺點和優(yōu)點都非常明顯，缺乏豐富的解讀空間。比如，我們在讀格拉斯的《鐵皮鼓》、帕慕克《我的名字叫紅》，哪怕是讀新人之作《追風(fēng)箏的人》，都可以清楚地看到他們對文本結(jié)構(gòu)的精巧設(shè)置，對每一個細節(jié)的精妙處理，對敘述節(jié)奏的控制，以及對作家思考的有效表達。他們對長篇小說完美性的追求總是讓我們震撼；他們對長篇小說的控制能力總是讓我們稱贊。這不是一種媚外心態(tài)，而是域外的作家比我們的作家寫作更認真、更虔誠、更敬業(yè)，也更加自律。他們不輕易釋放自己的才情，希望每一句敘述都能完整地抵達內(nèi)心的真諦。我們的作家總是顯得有些匆忙——盡管很多作家并不想承認此點，但是，他們的文本都會顯示這些問題的存在。事實上，當(dāng)我們在讀很多長篇時，一些因匆忙而留下的缺陷總是像陰影一樣纏繞著我們。這不能說不是一種遺憾。
其二，媒介信息對長篇小說的價值判斷和審美趣味的片面性引導(dǎo)越來越大，也導(dǎo)致了一些優(yōu)秀長篇被擱置、被忽略，而那些借助于作家名聲或影視影響的作品反而倍受關(guān)注。看報紙、雜志或網(wǎng)絡(luò)等媒介時，我常常讀到一些十分夸張的、沒有多少理性可言的評介，缺乏必要的理性審視的立場。但是，它們左右了大眾的信息資源甚至是審美趣味。比如，像冉平的《蒙古往事》、史鐵生的《我的丁一之旅》、艾偉的《愛人同志》等一些精致而又不乏深厚內(nèi)蘊的作品，總會被不斷地忽略。我甚至相信，這種忽略還會越來越普遍。其三，文學(xué)批評越來越忽視文本細讀，越來越迷戀庸俗社會學(xué)和市儈化的傾向，也使很多作家躺在廉價的虛榮溫床上沾沾自喜，忽視了對自我創(chuàng)作的強勁內(nèi)省和反思。一直有一種奇怪的現(xiàn)象是:當(dāng)真正的批評文字出現(xiàn)時，作家通常都會以“罵”來界定，而不是站在學(xué)理性上尋求理想的對話。誰都知道，“罵”是一個倫理問題，不是學(xué)理性的批評，將“罵”等同于批評，其實表明作家是以倫理的眼光而非學(xué)理的眼光來看待批評，也激化了批評的庸俗化問題。這樣一來，只有表揚沒有批評，文壇一團和氣。用魯迅的話說，看似平靜，實則了無生氣。
美國華裔作家哈金說過一句話，他認為中國作家最缺乏的是一種“偉大小說”的信念。一個作家的一生，應(yīng)該要牢固地樹立“寫一部偉大小說”的信念。我覺得這話很有道理。它可能會讓作家克服數(shù)量與質(zhì)量之間不衡、外在名利因素的干擾等問題。
彭學(xué)明當(dāng)下長篇創(chuàng)作的“有”和“無”
第七屆茅盾文學(xué)獎揭曉了，作為本屆評獎委員會評獎辦公室的副主任，我有幸閱讀了全國各地作家協(xié)會和各出版社推薦上來的所有作品，并做了筆記，收獲頗豐，感慨良多?，F(xiàn)就第七屆茅盾文學(xué)獎年限里的長篇小說和2007、2008年的長篇小說創(chuàng)作，談?wù)剛€人感受。
一是有高度卻無高峰。文藝創(chuàng)作政策環(huán)境的空前寬松、自由，給文學(xué)創(chuàng)作帶來了空前的發(fā)展和繁榮，文學(xué)生態(tài)也植被良好，枝繁葉茂。而長篇小說的創(chuàng)作，更像一條剛直而嫵媚的山脈，從文學(xué)的海洋里拔地隆起，形成了一個廣袤的文學(xué)地帶，達到了一個新的高度。這個高度表現(xiàn)在作品的質(zhì)量比較整齊，創(chuàng)作實力和創(chuàng)作水準(zhǔn)整體提升。老將寶刀不老，新秀出手不凡，老中青三代作家，都幾乎站在同一起跑線，沒有拉開明顯的距離。鐵凝的《笨花》、王蒙的《青狐》、賈平凹的《秦腔》和《高興》、遲子建的《額爾古納河右岸》、周大新的《湖光山色》、麥家的《暗算》、陳啟文的《河床》、范穩(wěn)的《水乳大地》、楊志軍的《藏獒》、史鐵生的《我的丁一之旅》、阿來的《空山》、鄧一光的《我是我的神》都各具特色，各領(lǐng)風(fēng)騷，難分伯仲。這些作品的出現(xiàn)，把近年的長篇小說整體地推向了一個高度。遺憾的是，在這條整齊的文學(xué)風(fēng)景帶上，缺乏眾望所歸的巔峰之作。雖不乏精品，卻無經(jīng)典。雖整體上了一個臺階和高度，卻沒有一座高山仰止的高峰。寫現(xiàn)實的，我們沒有看到《平凡的世界》那樣的震撼；寫歷史的，我們沒有看到《白鹿原》那樣的厚重；寫民族的，我們沒有看到《塵埃落定》那樣的深沉。所以，橫向的提升和縱向的沉落，是當(dāng)前長篇小說創(chuàng)作的一個矛盾標(biāo)志。
二是有廣度卻缺厚度。這個廣度是作家們視野的廣度，題材的廣度，探索的廣度。以前，作家們的視野所及，多是農(nóng)村和城市，如今，雖然依然是這兩大塊在唱主角，但我們欣喜地看到作家們所關(guān)注和表現(xiàn)的已是社會的方方面面?，F(xiàn)實的、歷史的、民族的、軍事的、奧運的、環(huán)保的、航天的、職場的、懸疑的，涉獵甚廣。徐坤的《八月狂想曲》、冉平的《蒙古往事》、劉醒龍的《圣天門口》、王立純的《月亮上的篝火》、趙本夫的《無土?xí)r代》、儲福金的《黑白》、關(guān)仁山的《白紙門》、紅柯的《烏爾禾》、歐陽北方的《淚落無人處》、張學(xué)東的《西北往事》、何佳的《碧水夢》、李可的《杜拉拉升職記》、劉靜的《戎裝女人》等是其代表。題材廣度的開拓，使得長篇小說的創(chuàng)作繁花似錦，斑斕多彩。作家們對現(xiàn)實生活和歷史的忠實記錄和記敘，為我們留下了寶貴的文學(xué)財富。同時作家們對文本的記敘，也不再拘泥于傳統(tǒng)的表達模式，而是在自我探索，不斷創(chuàng)新。
無疑，這樣的廣度，讓我們欣喜和愉悅。但是，在閱讀之后，我們總感到太多的作品老、弱、病、殘。老——無論敘述方式還是語言語境、故事情節(jié)，老掉牙的老套和雷同，不少作品看起來像同一個人寫的。弱——看起來洋洋灑灑幾十萬上百萬，實際上外強中干，弱不禁風(fēng)。病——語病，精神病。語病說的是有的作品語言簡直是文字垃圾，根本沒辦法讀下去。精神病，主要是指的自我的迷戀和意淫，有的小說通篇都是喋喋不休的自我欣賞、陶醉和喃喃自語。殘——不少作品虎頭蛇尾，往往是前半部厚重扎實，后半部空洞輕浮。如此，作品就輕飄飄的，沒了文學(xué)的厚度和深度。
三是有質(zhì)感卻少美感?，F(xiàn)實生活的多樣性、豐富性，歷史文化的復(fù)雜性和深刻性，都為文學(xué)的成長提供了肥沃的土壤。不少小說家的作品也在現(xiàn)實和歷史的描摹與回望里顯得質(zhì)地優(yōu)良，綿密醇厚?；蝻L(fēng)吹人生，溫暖生命；或雨潤年華，鼓舞斗志；或燭照靈魂，光耀世人。這些，是一部偉大作品必需的質(zhì)感。藝術(shù)的質(zhì)感，生命的質(zhì)感，靈魂的質(zhì)感。這種質(zhì)感就是美。從文學(xué)的藝術(shù)質(zhì)感出發(fā)，隨樸素的文學(xué)情感上路，寫出永恒的人心和人性，溫暖普通人的心靈和靈魂，是所有偉大作品的共性。
遺憾的是，有不少作家的作品沒有任何文學(xué)的美感和享受。一是沒有文學(xué)的藝術(shù)美感和享受，二是沒有文學(xué)的精神美感和享受。這些作品，或以審丑為美，丑化現(xiàn)實；或以賣身為榮，意淫文學(xué)；或以惡俗為樂，躲避崇高。有些作家在作品里大肆販賣性和色，有的作家不提煉現(xiàn)實生活中的美，而是大展現(xiàn)實生活中的丑，把揭丑審丑當(dāng)作藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)去追求。更有的作家，完全喪失了文學(xué)良知，消解我們的道德價值，瓦解我們的意志和精神。
我們不是說作品不能有色有性，但色與性的描寫，不是赤裸裸的交媾展示，而是生命原動力的美的再現(xiàn)。與人物命運的發(fā)展有關(guān)，與故事發(fā)展的脈絡(luò)有關(guān)。我們也不是說不能抨擊現(xiàn)實，不能揭短顯丑，相反，我們提倡。但是，對現(xiàn)實的鞭撻，不是建立在無限制地放大短處放大丑處的基礎(chǔ)上，也不是建立在以揭短顯丑為樂的基礎(chǔ)上。建立在這種情感基礎(chǔ)上的鞭撻和抨擊，其文學(xué)的情感肯定不會怎么圣潔，那么其文學(xué)的美感，也肯定無從談起。
一些作家寫不好長篇的一個重要原因，是眼睛朝上，心不朝下，是生活的底子不夠。不熟悉生活，不了解生活，不深入生活，或者深入了、熟悉了、了解了，卻不會感悟生活，提煉生活，表達生活。要么是閉門造車，無病呻吟；要么是囫圇吞棗，消化不良；要么葉公好龍，濫竽充數(shù)；要么麻木不仁，熟視無睹。文學(xué)就是表現(xiàn)生活，我們常說，作品要上來，生活要下去，可是，我們有幾個人真正地下去了？有幾個人扎進生活的最低最深的地方了？不多，真的不多。走馬觀花者多。一知半解者多。經(jīng)濟大潮的沖擊，浮躁的社會，也讓我們變得浮躁了，我們往往也耐不住寂寞，經(jīng)不住誘惑了，我們失去了與生活打交道的耐心，失去了對生活和文學(xué)最本色的激情，所以，我們往往會在不清楚自己文學(xué)生活的家底時，就急于表現(xiàn)，急于表達，急于出名，急于獲利，從而失去了對文學(xué)的堅守。自己都還沒有熟悉和熱愛的生活，還沒有發(fā)現(xiàn)生活美在何處？怎么能夠讓別人跟著你在作品里發(fā)現(xiàn)生活的美和文學(xué)的美呢？又怎么能夠在你的作品中有一種心靈的愉悅和享受呢？所以，體驗，體驗，再體驗；生活，生活，再生活，是我們必須老生常談的話題，是發(fā)現(xiàn)美的唯一所在。
其二，向上，攀越藝術(shù)的高度。藝術(shù)的高度，是無法用度量衡來衡量的。藝術(shù)有刻度和準(zhǔn)星，卻沒有終點和頂峰。只要藝術(shù)沒有止境。創(chuàng)作，就是永遠爬坡，從一個高度達到另一個高度。這個高度，首先是語言的高度。我固執(zhí)地認為，語言是文學(xué)最重要的藝術(shù)，是整個文學(xué)作品最閃光最有魅力的所在。我們所有的文學(xué)活動和藝術(shù)，都是從語言開始，到語言結(jié)束的。我們的小說家有不少杰出的語言藝術(shù)大家，他們深得語言魅力的精髓，把語言藝術(shù)發(fā)揮到了極致。遺憾的是，還有不少小說家并不會用活語言，他們不是把語言當(dāng)作歌去唱，而是當(dāng)作磚去碼。你想，那歌有多軟，磚有多硬？用音符唱出來的和用磚頭碼出來的，區(qū)別多大？所以，攀越語言藝術(shù)的高度，是我們小說家們必須爬的第一道坡。其次是駕馭小說的藝術(shù)。同樣一個故事，為什么在不同的小說家筆下會出現(xiàn)不一樣的效果？同樣一個題材，為什么有的小說家能夠整篇一氣呵成，天衣無縫，而有的虎頭蛇尾，漏洞百出？這就是對長篇小說的駕馭能力。要很好地駕馭一部長篇小說，不是一個小說匠人能夠完成的，必須是一個小說家。這個小說家還必須底氣十足。沒有十足的文學(xué)底氣或者說是硬氣功，是駕馭不了長篇小說的。再就是精神價值提煉的藝術(shù)。我們常講文學(xué)性與思想性的完美結(jié)合或者統(tǒng)一，可很難做到。在保證文學(xué)性的前提下，怎么把思想性完美地結(jié)合和統(tǒng)一起來，是很難的藝術(shù)，是小說家們該爬的第三道藝術(shù)高坡。一部小說，它必須有清潔的文學(xué)精神，有美好的價值取向，有理想的思想純度。不能是垃圾，更不能是毒素。
這些感受，只是我個人近年閱讀長篇后的一孔之見。作為一個愛好文學(xué)的人，作為一個文學(xué)的朋友，我期待我們未來的長篇小說能夠既有高度又有高峰，既有廣度又有厚度，既有質(zhì)感又有美感，從而真正成為陶冶我們心靈和情操的精神食糧。
施戰(zhàn)軍重新審視評判長篇的標(biāo)準(zhǔn)
新一屆茅獎評出來后，人們對長篇小說似乎給予了更多的關(guān)注。這也是茅獎所起到的最積極意義了。
現(xiàn)在人們一提起長篇小說就容易有一個幻覺，認為小說家一定經(jīng)歷了長期的中短篇小說寫作的歷練，而且第一個長篇小說未必寫得好，只有對長篇小說這一文體有過創(chuàng)作經(jīng)驗從而駕馭自如的作家，才能寫出重量級的甚或經(jīng)典性的長篇小說。其實實際情況并不是這樣?，F(xiàn)代作家出長篇小說時大多都很年輕。但從當(dāng)代來看，我們一般認為長篇小說是擁有豐厚的生活閱歷和寫作經(jīng)驗的作家之所長。目前最受關(guān)注的長篇小說作家群確實也是有多年創(chuàng)作積累的中老年人。一提起長篇小說的著名作家，就是王蒙、張潔、莫言、韓少功、鐵凝、王安憶等，很少有青年作家。比如畢飛宇，談到他時，人們首先有一個預(yù)設(shè):他還年輕，他的中篇寫得好，可是長篇小說他行嗎？閱讀中也常帶著對他中短篇的印象去看他的長篇小說。其實與現(xiàn)代文學(xué)中的一些作家寫出代表性長篇小說時的年紀(jì)相比，畢飛宇已經(jīng)不小了。他的長篇不可能失去在他一些中短篇名作寫作中自然形成的“畢式”語風(fēng)。但在結(jié)構(gòu)、人物、推進故事的節(jié)奏把握等方面還是有明顯的長篇追求的，從《平原》到《推拿》對敘事激情的控制方面就說明了這一點。
新世紀(jì)以來，一些小說家的創(chuàng)作有另一面的事實，比如張煒，他寫《古船》時20多歲，非常年輕。但就其個人創(chuàng)作而言，要超越《古船》的藝術(shù)成就和影響，很難；而其他人的寫作超越了《古船》多少也很難說。盡管《古船》有很明顯的意識形態(tài)的痕跡，但整體上這個小說很了不起。這也就是說，年齡和創(chuàng)作經(jīng)驗，并不就是判斷一個優(yōu)秀的長篇小說的絕對標(biāo)準(zhǔn)。
另一方面，現(xiàn)在年輕作家整體上對生活的本質(zhì)性認識、藝術(shù)的耐心等方面的確不如上世紀(jì)50年代出生的作家。這并不是說60年代、70年代出生的作家寫不好長篇小說。以姚鄂梅的《霧落》為例，我們知道，湖北湖南的作家，他們的寫作中都有山水間的鬼魅之氣，人的命運等自然生長狀態(tài)。姚鄂梅的小說里也有。相對來說，她是比較年輕的作家，卻能夠把握自身與實際的生民狀態(tài)、命運的關(guān)系等；相形之下，《馬橋詞典》可以說是居功至偉，它實際上是尋根文學(xué)的總結(jié)。我們看到，韓少功的小說往往把對民間文化形態(tài)與民族性人格的認識放在第一位，而具體的人與生活、具體的故事推進等放在次要位子。姚鄂梅不是，她一定要把活生生的生活、命運和地域的獨特的魅性結(jié)合起來。這樣我們就發(fā)現(xiàn)她的小說中有很兇狠的細節(jié)，更有傷痛的反顧。這些細節(jié)并不是為了展示兇狠給讀者看，而是通過這一代人所感知的生活之苦痛和對這一地域的著迷感。我覺得這是這一代作家進步的表現(xiàn)，標(biāo)示著他們對長篇小說創(chuàng)作，一開始就有了相當(dāng)高的自覺。
我們現(xiàn)在看到的許多長篇小說普遍在敘述上存在紕漏，整體上很難說達到了很高的水準(zhǔn)。而青年作家一出手還是很尊重寫作的質(zhì)量的。青年作家對長篇小說經(jīng)典性元素的綜合運用，與上一代作家在年輕時偏向于某點進而突出表達，是不一樣的?，F(xiàn)在的年輕一代的作家在尋找諸種元素的結(jié)合點，這也是這一代作家的希望所在。
另外，目前長篇小說創(chuàng)作還有一個明顯的問題:無論是年紀(jì)稍長的作家還是年輕作家，對都市經(jīng)驗的表述往往不如對成長、記憶等個人經(jīng)驗的描述。城市經(jīng)驗與個人經(jīng)驗完美融合的作品真的沒有出現(xiàn)。比如，邱華棟對新的城市現(xiàn)象的描述做得非常出色，他的城市小說是真正的當(dāng)代意識下的產(chǎn)物，他注意到人與城市精神的物化、符號化的關(guān)聯(lián)，他幾乎是唯一一個對城市“新人”賦予巨大熱情的中國作家，但他的問題還在于寫了這么多年的城市新變化，而他的長篇還尚未成功地塑造出新城市人的核心性格。城市青年的內(nèi)心到底有些什么？除了我們自認為的迷茫、頹落、隨波逐流、迷亂和決不善罷甘休之外，對他們內(nèi)心世界非常生動的、可以感知的復(fù)雜性的集中描述現(xiàn)在還做得不夠。寫城市寫得較好的長篇往往是借一個人、借一個城市史的變遷寫一個特殊人物的一生，比如《長恨歌》。凡是直面城市普通生活的作品往往都不成功，缺少對筆下人物內(nèi)心深層次的挖掘，寫出的多是符號化的城市。
城市寫作上，長期以來形成的上海中心格局的消解，其意義也相當(dāng)重大。對上海，往往是有人寫過之后，后面的人就無法找到新的突破口。但其它城市并不存在這一種影響的焦慮，比如，吳君、謝宏等人筆下的深圳就令人耳目一新；慕容雪村寫的《成都，今夜請將我遺忘》更是具有城市寫作的革命與創(chuàng)新意義?，F(xiàn)在作家最擅長的是鄉(xiāng)土經(jīng)驗，這也是將長期以“重鎮(zhèn)”的形象盤踞在文學(xué)發(fā)展前沿。不過，我覺得還是要對身在其中的城市多予以琢磨。如果大部分城市或者幾個城市能夠出現(xiàn)與這個城市相匹配的長篇小說的話，中國的長篇小說的整體繁榮才可能顯現(xiàn)得充分。
寫作方法
小說并沒有一定的寫法和固定的寫作格式。一般情況下的步驟為：
1、制定寫作計劃，定題目，論證成功的可行性。
2、要明確通過小說透露作者什么立場，是悲觀消極還是樂觀豁達。是憂傷的還是幽默搞笑的，是揭露還是贊美，是教誨引導(dǎo)還是指責(zé)阻止，等等。
3、決定要第一人稱寫還是第三人稱，還是其他格式口氣。
4、看點與將要寫的小說有關(guān)的書籍。多看一些與將要寫的小說相關(guān)的成功之作，積累詞匯，培訓(xùn)語言特色。
5、打算每天寫多少字，一般1000到3000。下定決定何時要完成。最好看點成功的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作資料，增加做一件事的信心與決心。
6、小說的結(jié)果要確定好，是喜劇還是悲劇或生活情景劇。
7、每看一本成功之作都要記下情節(jié)或一些佳句，以及讀后感。
8、補充自身營養(yǎng)，要自己有飽滿的精神，堅持到底。中途寫不下去時，可暫停一段時間，再積累一些資料后續(xù)寫。
寫作長篇小說時通常要注意以下幾點：
大多數(shù)的小說里都有一個故事，所以我們想要寫小說，似乎也該先找個故事。找什么樣子的故事呢？從我們讀過的小說來看，什么故事都可以用。戀愛的故事，冒險的故事固然可以利用，就是說鬼說狐也可以。故事多得很，我們無須發(fā)愁。不過，在說鬼狐的故事里，自古至今都是把鬼狐處理得象活人；即使專以恐怖為目的，作者所想要恐嚇的也還是人。假若有人寫一本書，專說狐的生長與習(xí)慣，而與人無關(guān)，那便成為狐的研究報告，而成不了說狐的故事了。由此可見，小說是人類對自己的關(guān)心，是人類社會的自覺，是人類生活經(jīng)驗的紀(jì)錄。那么，當(dāng)我們選擇故事的時候，就應(yīng)當(dāng)估計這故事在人生上有什么價值，有什么啟示；也就很顯然的應(yīng)把說鬼說狐先放在一邊——即使要利用鬼狐，發(fā)為寓言，也須曉得寓言與現(xiàn)實是很難得諧調(diào)的，不如由正面去寫人生才更懇切動人。
依著上述的原則去選擇故事，我們應(yīng)該選擇復(fù)雜驚奇的故事呢，還是簡單平凡的呢？據(jù)我看，應(yīng)當(dāng)先選取簡單平凡的。故事簡單，人物自然不會很多，把一兩個人物寫好，當(dāng)然是比寫二三十個人而沒有一個成功的強多了。寫一篇小說，假如寫者不善描寫風(fēng)景，就滿可以不寫風(fēng)景，不長于寫對話，就滿可以少寫對話；可是人物是必不可缺少的，沒有人便沒有事，也就沒有了小說。創(chuàng)造人物是小說家的第一項任務(wù)。把一件復(fù)雜熱鬧的事寫得很清楚，而沒有創(chuàng)造出人來，那至多也不過是一篇優(yōu)秀的報告，并不能成為小說。因此，我說，應(yīng)當(dāng)先寫簡單的故事，好多注意到人物的創(chuàng)造。試看，世界上要屬英國狄更司的小說的穿插最復(fù)雜了吧，可是有誰讀過之后能記得那些勾心斗角的故事呢？狄更司到今天還有很多的讀者，還被推崇為偉大的作家，難道是因為他的故事復(fù)雜嗎？不！他創(chuàng)造出許多的人哪！他的人物正如同我們的李逵、武松、黛玉、寶釵，都成為永遠不朽的了。注意到人物的創(chuàng)造是件最上算的事。
為什么要選取平凡的故事呢？故事的驚奇是一種炫弄，往往使人專注意故事本身的刺激性，而忽略了故事與人生有關(guān)系。這樣的故事在一時也許很好玩，可是過一會兒便索然無味了。試看，在英美一年要出多少本偵探小說，哪一本里沒有個驚心動魄的故事呢？可是有幾本這樣的小說成為真正的文藝的作品呢？這種驚心動魄是大鑼大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感動。小說是要感動，不要虛浮的刺激。因此，第一：故事的驚奇，不如人與事的親切；第二：故事的出奇，不如有深長的意味。假若我們能由一件平凡的故事中，看出他特有的意義，則人同此心，心同此理，它便具有很大的感動力，能引起普遍的同情心。小說是對人生的解釋，只有這解釋才能使小說成為社會的指導(dǎo)者。也只有這解釋才能把小說從低級趣味中解救出來。所謂《黑幕大觀》一類的東西，其目的只在揭發(fā)丑惡，而并沒有抓住丑惡的成因，雖能使讀者快意一時，但未必不發(fā)生世事原來如此，大可一笑置之的犬儒態(tài)度。更要不得的是那類嫖經(jīng)賭術(shù)的東西，作者只在嫖賭中有些經(jīng)驗，并沒有從這些經(jīng)驗中去追求更深的意義，所以他們的文字只導(dǎo)淫勸賭，而絕對不會使人崇高。所以我說，我們應(yīng)先選取平凡的故事，因為這足以使我們對事事注意，而養(yǎng)成對事事都探求其隱藏著的真理的習(xí)慣。有了這個習(xí)慣，我們既可以不愁沒有東西好寫，而且可以免除了低級趣味?？陀^事實只是事實，其本身并不就是小說，詳密的觀察了那些事實，而后加以主觀的判斷，才是我們對人生的解釋，才是我們對社會的指導(dǎo)，才是小說。對復(fù)雜與驚奇的故事應(yīng)取保留的態(tài)度，假若我們在復(fù)雜之中找不出必然的一貫的道理，于驚奇中找不出近情合理的解釋，我們最好不要動手，因為一存以熱鬧驚奇見勝的心，我們的趣味便低級了。再說，就是老手名家也往往吃虧在故事的穿插太亂、人物太多；即使部分上有極成功的地方，可是全體的不勻調(diào)，顧此失彼，還是勞而無功。
在前面，我說寫小說應(yīng)先選擇個故事。這也許小小的有點語病，因為在事實上，我們寫小說的動機，有時候不是源于有個故事，而是有一個或幾個人。我們倘然遇到一個有趣的人，很可能的便想以此人為主而寫一篇小說。不過，不論是先有故事，還是先有人物，人與事總是分不開的。世界上大概很少沒有人的事，和沒有事的人。我們一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，問題倒似乎不在于人與事來到的先后，而在于怎樣以事配人，和以人配事。換句話說，人與事都不過是我們的參考資料，須由我們調(diào)動運用之后才成為小說。比方說，我們今天聽到了一個故事，其中的主人翁是一個青年人。可是經(jīng)我們考慮過后，我們覺得設(shè)若主人翁是個老年人，或者就能給這故事以更大的感動力；那么，我們就不妨替它改動一番。以此類推，我們可以任意改變故事或人物的一切。這就仿佛是說，那足以引起我們注意，以至想去寫小說的故事或人物，不過是我們主要的參考材料。有了這點參考之后，我們須把畢生的經(jīng)驗都拿出來作為參考，千方百計的來使那主要的參考豐富起來，象培植一粒種子似的，我們要把水份、溫度、陽光……都極細心的調(diào)處得適當(dāng)，使他發(fā)芽，長葉開花?？偠灾覀冺氁运囆g(shù)家自居，一切的資料是由我們支配的；我們要寫的東西不是報告，而是藝術(shù)品——藝術(shù)品是用我們整個的生命、生活寫出來的，不是隨便的給某事某物照了個四寸或八寸的像片。我們的責(zé)任是在創(chuàng)作：假借一件事或一個人所要傳達的思想，所要發(fā)生的情感與情調(diào)，都由我們自己決定，自己執(zhí)行，自己作到。我們并不是任何事任何人的奴隸，而是一切的主人。
遇到一個故事，我們須親自在那件事里旅行一次不要急著忙著去寫。旅行過了，我們就能發(fā)現(xiàn)它有許多不圓滿的地方，須由我們補充。同時，我們也感覺到其中有許多事情是我們不熟悉或不知道的。我們要述說一個英雄，卻未必不教英雄的一把手槍給難住。那就該趕緊去設(shè)法明白手槍，別無辦法。一個小說家是人生經(jīng)驗的百貨店，貨越充實，生意才越興旺。
旅行之后，看出哪里該添補，哪里該打聽，我們還要再進一步，去認真的扮作故事中的人，設(shè)身處地的去想象每個人的一切。是的，我們所要寫的也許是短短的一段事實。但是假若我們不能詳知一切，我們要寫的這一段便不能真切生動。在我們心中，已經(jīng)替某人說過一千句話了，或者落筆時才能正確地用他的一句話代表出他來。有了極豐富的資料，深刻的認識，才能說到剪裁。我們知道十分，才能寫出相當(dāng)好的一分。小說是酒精，不是攙了水的酒。大至歷史、民族、社會、文化，小至職業(yè)、相貌、習(xí)慣，都須想過，我們對一個人的描畫才能簡單而精確地寫出，我們寫的事必然是我們要寫的人所能擔(dān)負得起的，我們要寫的人正是我們要寫的事的必然的當(dāng)事人。這樣，我們的小說才能皮裹著肉，肉撐著皮，自然的相聯(lián)，看不出虛構(gòu)的痕跡。小說要完美如一朵鮮花，不要象二簧行頭戲里的“富貴衣”。
對于說話、風(fēng)景，也都是如此。小說中人物的話語要一方面負著故事發(fā)展的責(zé)任，另一方面也是人格的表現(xiàn)——某個人遇到某種事必說某種話。這樣，我們不必要什么驚奇的言語，而自然能動人。因為故事中的對話是本著我們自己的及我們對人的精密觀察的，再加上我們對這故事中人物的多方面想象的結(jié)晶。我們替他說一句話，正象社會上某種人遇到某種事必然說的那一句。這樣的一句話，有時候是極平凡的，而永遠是動人的。
我們寫風(fēng)景也并不是專為了美，而是為加重故事的情調(diào)，風(fēng)景是故事的衣裝，正好似寡婦穿青衣，少女穿紅褲，我們的風(fēng)景要與故事人物相配備——使悲歡離合各得其動心的場所。小說中一草一木一蟲一鳥都須有它的存在的意義。一個迷信神鬼的人，聽了一聲鴉啼，便要不快。一個多感的人看見一片落葉，便要落淚。明乎此，我們才能隨時隨地的搜取材料，準(zhǔn)備應(yīng)用。當(dāng)描寫的時候，才能大至人生的意義，小至一蟲一蝶，隨手拾來，皆成妙趣。