表現(xiàn)主義（Expressionism），現(xiàn)代重要藝術(shù)流派之一。20世紀(jì)初流行于德國、法國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學(xué)藝術(shù)流派。1901年法國畫家朱利安·奧古斯特·埃爾韋為表明自己繪畫有別于印象派而首次使用此詞。后德國畫家也在章法、技巧、線條、色彩等諸多方面進(jìn)行了大膽地“創(chuàng)新”，逐漸形成了派別。后來發(fā)展到音樂、電影、建筑、詩歌、小說、戲劇等領(lǐng)域。表現(xiàn)主義是藝術(shù)家通過作品著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫，因此往往表現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)扭曲和抽象化的這個做法尤其用來表達(dá)恐懼的情感，因此，主題歡快的表現(xiàn)主義作品很少見。從這個定義上來說馬蒂斯·格呂內(nèi)瓦爾德與格雷考的作品也可以說是表現(xiàn)主義的，但是一般來說表現(xiàn)主義僅限于20世紀(jì)的作品。

概述

表現(xiàn)主義從來不是一個完全統(tǒng)一協(xié)調(diào)的運(yùn)動，其成員的政治信仰和哲學(xué)觀點(diǎn)之間存在著很大的差異。但他們大都受康德哲學(xué)、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)，不滿于社會現(xiàn)狀，要求改革，要求“革命”。在創(chuàng)作上，他們不滿足于對客觀事物的摹寫，要求進(jìn)而表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)；要求突破對人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時(shí)現(xiàn)象和偶然現(xiàn)象的記敘而展示其永恒的品質(zhì)。它在詩歌、小說和戲劇領(lǐng)域都產(chǎn)生了一批有影響的作家和作品。其詩歌的主題多為厭惡都市的喧囂，或暴露大城市的混亂、墮落和罪惡，充滿了隱逸的傷感情緒或是對“普遍的人性”的宣揚(yáng)。它的特點(diǎn)是不重視細(xì)節(jié)的描寫，只追求強(qiáng)有力地表現(xiàn)主觀精神和內(nèi)心激情。代表人物有奧地利的特拉克爾和德國的海姆、貝恩等。其小說的人物和故事都是現(xiàn)實(shí)生活的異乎尋常的變形或扭曲，用以揭示工業(yè)社會的異化現(xiàn)象和人失去自我的嚴(yán)重的精神危機(jī)。代表人物有奧地利的卡夫卡等。其戲劇內(nèi)容荒誕離奇，結(jié)構(gòu)散亂，場次之間缺少邏輯聯(lián)系，情節(jié)變化突兀，生與死、夢幻與現(xiàn)實(shí)之間沒有明確的界線?。多用簡短、快速、高聲調(diào)、強(qiáng)節(jié)奏的冗長的內(nèi)心獨(dú)白來表現(xiàn)人物的思想感情。同時(shí)也大量運(yùn)用燈光、音樂、假面等來補(bǔ)充語言的效果。代表人物有瑞典的斯特林堡、德國的托勒爾、美國的奧尼爾、捷克的恰佩克、英國的杜肯、衣修午德以及愛爾蘭的奧凱西等。

歷史起源

表現(xiàn)主義這個詞一般用來描述19世紀(jì)末、20世紀(jì)初德國反對學(xué)弗蘭茨·馬爾克的《林中鹿》術(shù)傳統(tǒng)的繪畫和制圖風(fēng)格，它是20世紀(jì)初至30年代盛行于歐美一些國家文學(xué)藝術(shù)流派。第一次世界大戰(zhàn)后在德國和奧地利流行最廣。它首先出現(xiàn)于美術(shù)界，后來在音樂、文學(xué)、戲劇以及電影等領(lǐng)域得到重大發(fā)展。

表現(xiàn)主義一詞最初是1901年在法國巴黎舉辦的馬蒂斯畫展上茹利安·奧古斯特·埃爾維一組油畫的總題名，用來與自然派和印象派相區(qū)別。

1911年希勒爾在《暴風(fēng)》雜志上刊登文章，首次用“表現(xiàn)主義”一詞來稱呼柏林的先鋒派作家。

1914年后，表現(xiàn)主義一詞逐漸為人們所普遍承認(rèn)和采用。

在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現(xiàn)主義社團(tuán)崛起。它們的美學(xué)目標(biāo)和藝術(shù)追求與法國的野獸主義相似，只是帶有濃厚的北歐色彩與德意志民族傳統(tǒng)的特色。表現(xiàn)主義受工業(yè)科技的影響，表現(xiàn)物體靜態(tài)的美。

尼采通過對古風(fēng)藝術(shù)的批評在表現(xiàn)主義形成的過程中起了一個疏導(dǎo)和關(guān)鍵的作用。在他的《悲劇的誕生》中，尼采將古代藝術(shù)分為兩類，阿波羅式的藝術(shù)是理智、秩序、規(guī)則和文雅的藝術(shù)；狄俄尼索斯式的藝術(shù)是惡毒、混亂和瘋狂的藝術(shù)。阿波羅式的藝術(shù)代表著理智的理想，而狄俄尼索斯式的藝術(shù)則來自于人的潛意識。這兩種藝術(shù)形式與代表它們的神一樣：兩者都是神的兒子，互不相容，又無法區(qū)分。尼采認(rèn)為任何藝術(shù)作品都包含這兩種形式。表現(xiàn)主義的基本特征是狄俄尼索斯式的：鮮艷的顏色、扭曲的形式、繪畫技巧上漫不經(jīng)心、平面、缺乏透視、基于感覺，而不基于理智。

廣義地說表現(xiàn)主義是指任何表現(xiàn)內(nèi)心感情的藝術(shù)。當(dāng)然所有的藝術(shù)品都表現(xiàn)藝術(shù)家的感情，但是有些作品尤其強(qiáng)調(diào)和表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心感情。尤其在社會動亂的時(shí)期這樣的作品尤其常見，而在歐洲歷史上從15世紀(jì)開始這樣的動亂時(shí)常重復(fù)：宗教改革、德國農(nóng)民戰(zhàn)爭、八年戰(zhàn)爭等等，所有這些動亂和壓迫均在印刷作品中留下了其痕跡。雖然這些作品一般從藝術(shù)角度不引人注目，但是它們通過它們所描述的恐怖始終能夠在其觀眾中引起強(qiáng)烈的感情。

涉及領(lǐng)域

視覺藝術(shù)

以下為20世紀(jì)初一些重要的表現(xiàn)主義視覺藝術(shù)家：《多萊多風(fēng)景》德國：埃米爾·諾爾德、弗蘭茨·馬爾克、昂斯特·巴拉赫、埃里希·赫克爾、卡爾·施密特-羅特盧夫、艾恩斯特·路特維?！せ＜{、馬克斯·貝克曼、奧古斯特·麥克、馬克斯·佩希斯坦奧地利：埃貢·席勒、奧斯卡·柯克西卡俄羅斯：瓦西里·康定斯基比利時(shí)：康斯坦特·佩爾梅克、詹姆斯·恩索爾法國：錢姆·蘇蒂恩挪威：愛德華·蒙克藍(lán)色騎士組織和橋社是比較著名的表現(xiàn)主義畫家結(jié)社。20世紀(jì)里表現(xiàn)主義也對許多其他藝術(shù)家起了重要的影響，包括所謂的抽象表現(xiàn)主義。

事實(shí)上并沒有任何自稱為表現(xiàn)主義派的藝術(shù)家或藝術(shù)家團(tuán)體，而且這個運(yùn)動主要集中在德國和奧地利。藍(lán)色騎士主要集中在慕尼黑，而橋社則主要集中在德累斯頓（不過后來一些藝術(shù)家遷往柏林）。橋社的活動時(shí)間比較長，而藍(lán)色騎士實(shí)際上只活動于1912年。許多藝術(shù)風(fēng)格?對表現(xiàn)主義起了影響作用，包括愛德華·蒙克、凡·高和非洲藝術(shù)。在法國表現(xiàn)主義與野獸派有一定的混淆。

野獸派和表現(xiàn)主義在使用顏色上都非常大膽，但是他們使用顏色的目的不同。野獸派意在唯美，而表現(xiàn)主義則意在使用這些顏色來表現(xiàn)感情。顏色的作用在于其表達(dá)能力，而不在于使用它來表達(dá)一個物件或者作品。表現(xiàn)主義使用顏色和狂亂的線條來表達(dá)自我。

藍(lán)色騎士的領(lǐng)導(dǎo)人康定斯基將這個做法繼續(xù)發(fā)展。他認(rèn)為僅用顏色和形狀就可以傳達(dá)藝術(shù)家的感覺和情緒，由此他躍入了抽象主義的范疇，改變了20世紀(jì)的藝術(shù)。

繪畫

埃米爾·諾爾德作品表現(xiàn)主義，是指藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情和自我感受，而導(dǎo)致對客觀形態(tài)的夸張、變形乃至怪誕處理的一種思潮，用以發(fā)泄內(nèi)心的苦悶，認(rèn)為主觀是唯一真實(shí)，否定現(xiàn)實(shí)世界的客觀性，反對藝術(shù)的目的性，它是20世紀(jì)初期繪畫領(lǐng)域中特別流行于北歐諸國的藝術(shù)潮流，是社會文化危機(jī)和精神混亂的反映，在社會動蕩的時(shí)代表現(xiàn)尤為突出和強(qiáng)烈。在北歐各國的傳統(tǒng)藝術(shù)中早就存在著表現(xiàn)主義的因素：在早期日耳曼人的蠻族藝術(shù)、中世紀(jì)的哥特藝術(shù)、文藝復(fù)興中的鮑茨、勃魯蓋爾等畫家的作品中都可以看到變形夸張的形象、荒誕的畫面藝術(shù)效果，這些都表露出強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義傾向。

19世紀(jì)末，出現(xiàn)了象征主義的影響和現(xiàn)代風(fēng)格混在一起的第一個表現(xiàn)主義運(yùn)動，先驅(qū)代表畫家是荷蘭人凡·高、法國人勞特累克、奧地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他們通過一些情愛的和悲劇性的題材表現(xiàn)出自己的主觀主義。

20世紀(jì)表現(xiàn)主義的主要基地是德國，這決定于德國的社會現(xiàn)實(shí)，同時(shí)受到尼采的主觀唯心主義哲學(xué)、弗洛伊德的精神分析學(xué)說和斯泰納的神秘主義的影響。

表現(xiàn)主義涉及文藝各個領(lǐng)域的思潮和派別，作為社團(tuán)，他的主要活動基地在德國。

1、興起：19世紀(jì)末德國一些哲學(xué)家和美學(xué)家的理論對表現(xiàn)主義起了推動作用。直接對德國表現(xiàn)主義產(chǎn)生影響的是挪威畫家蒙克，他的作品中出現(xiàn)強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義因素。他的畫展推動了德國表現(xiàn)主義興起。蒙克代表作《吶喊》。

2、橋社時(shí)期：1905年德累斯頓成立了表現(xiàn)主義第一個社團(tuán)橋社。代表人物：基希納，黑克爾，配希施泰因等?；＜{代表作《柏林街景》、《市場與紅塔》。

3、青騎士社：1911年慕尼黑成立了第二個社團(tuán)青騎士社，代表人物：康定斯基、馬兒克、馬可等?？刀ㄋ够碚撝骸墩撍囆g(shù)的精神》等?？刀ㄋ够碜鹘M畫《秋》、《冬》、《樂曲》、《即興曲》、《構(gòu)圖2號》等。

4、新客觀社：德國表現(xiàn)主義后期社團(tuán)，出現(xiàn)于1923年，代表人物：格羅斯、迪克斯、貝克曼，格羅斯代表作：《夜》，《壕溝戰(zhàn)》，《啟程》。

文學(xué)

表現(xiàn)主義文學(xué)是20世紀(jì)初期以德國為中心興起的一場國際性文學(xué)運(yùn)動。表現(xiàn)主義文學(xué)是表現(xiàn)主義藝術(shù)在文學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)，涉及到文學(xué)的各個領(lǐng)域，其中戲劇和詩歌的成就最為突出。

“表現(xiàn)主義”一詞源自拉丁文“expressus”，具有“拋擲出來”、“擠壓出來”的意思。表現(xiàn)主義思潮最先出現(xiàn)在繪畫界，其后波及文學(xué)界。“表現(xiàn)主義”作為一個文學(xué)流派，最早確立于1913年。

表現(xiàn)主義文學(xué)特點(diǎn)：

1）?憑借主觀精神進(jìn)行內(nèi)心體驗(yàn)，并將這種體驗(yàn)的結(jié)果化為一種激情

2）舍棄細(xì)節(jié)描寫，追求事物的深層“幻象”構(gòu)成的內(nèi)部世界

3）作品中的人物常以某種類型的代表或某種抽象本質(zhì)的體現(xiàn)代替有個性的人。

4）情節(jié)不連貫，發(fā)展線索不明晰

5）均以怪誕的方式表現(xiàn)丑惡和私欲的“瘋?cè)嗽骸笔降娜耸雷锬鹾蜔o窮痛苦

表現(xiàn)主義文學(xué)代表人物及作品：卡夫卡《變形記》

音樂

表現(xiàn)主義音樂，這個現(xiàn)代音樂的第一個主要流派，是以奧地利音樂巨人勛伯格和他的兩個學(xué)生貝爾格、韋伯恩為代表，緊隨在印象樂派之后產(chǎn)生的、一種相悖于印象樂派的美學(xué)思想和創(chuàng)作技巧的音樂流派。

表現(xiàn)主義最初出現(xiàn)于第一次世界大戰(zhàn)前的德國，開端于美術(shù)界——1911年，畫家康定斯基（1866-1944）、馬爾克（1880-1916）、馬克等人在德國創(chuàng)辦了《青騎士》雜志，發(fā)表了多篇戲劇、繪畫、音樂詩歌等方面的、有關(guān)表現(xiàn)主義的理論，掀起了表現(xiàn)主義運(yùn)動的潮流。戰(zhàn)后此潮流迅速風(fēng)靡歐美，并先后在美術(shù)、建筑、戲劇、小說、詩歌、電影及音樂領(lǐng)域中產(chǎn)生重要影響。

表現(xiàn)主義，以其極大的主觀性著眼于人類精神與體驗(yàn)的直接表現(xiàn)。在抗衡著印象主義客觀性的同時(shí)，追求形式上的最大自由，打破舊有的傳統(tǒng)觀念的囿限，顯示其表現(xiàn)主義的最大自由，打破舊有的傳統(tǒng)觀念的囿限，顯示其表現(xiàn)主義的共性特征。

表現(xiàn)主義音樂，是"新維也納樂派"針對法國的印象樂派所強(qiáng)調(diào)的、對自然中的朦表朧光色、虛無縹緲事物的描寫的尖銳反駁。他們主張藝術(shù)要表現(xiàn)人類的思想本質(zhì)和心靈世界。正像勛伯格所說："藝術(shù)家為之奮斗的最偉大的目標(biāo)只有一個，那就是表現(xiàn)他自己"，"我們的心靈才是客觀世界的真實(shí)反映。"當(dāng)他們用自己的心靈感受到德奧現(xiàn)實(shí)生活充斥著痛苦和罪角的時(shí)候，他們便用音樂去表現(xiàn)自己內(nèi)心所感受到的那種壓抑、孤寂、苦悶、絕望、刺激和瘋狂的情感。

表現(xiàn)主義音樂的最大特征，是無視傳統(tǒng)，無視規(guī)則，不追求龐大、夸張，刻意追求精致、純樸，拋棄印象派的玄妙模糊，力求于音樂表現(xiàn)的簡潔、單純、明快和熱烈。

表現(xiàn)主義的意義，以無調(diào)性為其基本成分。由于拋棄了主屬音的傳統(tǒng)觀念，八度中的十二個音的價(jià)值得以相等，從而使傳統(tǒng)的旋律概念、節(jié)奏、節(jié)拍的組織，曲式的結(jié)構(gòu)，和聲與對位的感覺皆面目全非。融入十分自由的形式中的若干獨(dú)特音的連續(xù)，帶來了流動的、甚為發(fā)展的奇妙特色。而小巧、精致的樂隊(duì)編配，常具單純、明快的色彩。

電影

表現(xiàn)主義的電影也被稱為德國表現(xiàn)派，其最重要的代表作有《卡里加利博士的小屋》和《泥人》。

戲劇

20世紀(jì)初德國戲劇中喬治·凱澤和恩斯特·托勒爾是最著名的表現(xiàn)主義劇作家，其他著名劇作家有沃爾特·哈森克萊沃。瑞典劇作家奧古斯特·斯特林堡和德國演員和劇作家弗蘭克·韋德肯是他們的前例。

表現(xiàn)主義戲劇的特點(diǎn)是極端簡化的人物性格、合唱效應(yīng)、雄辯的對話和高度的集中。其內(nèi)容往往是主人公的覺醒和悲痛，尤其是與市民價(jià)值和權(quán)威（一般以父親來代表）的斗爭。

表現(xiàn)主義戲劇中的對話不是庸長和幻想性的就是極端縮短和電報(bào)式的。

代表人物

表現(xiàn)主義先驅(qū)：斯特林堡（1849——1912）[瑞典]代表作《鬼魂奏鳴曲》（1907）把夢魘，鬼魂搬上舞臺，讓死尸、幻影、亡魂、活人同時(shí)登場。被稱為表現(xiàn)主義文學(xué)源頭。

表現(xiàn)主義小說代表：弗蘭茨·卡夫卡（1883——1924）[奧地利]。他是個生前無聞身后成名的人，善用象征、夸張、變形的藝術(shù)手法來揭示現(xiàn)代社會所面臨的困境和“現(xiàn)代人的困惑”。作品情節(jié)荒誕不經(jīng)卻蘊(yùn)涵深意。代表作：《變形記》（Die?Verwandlung）

表現(xiàn)主義戲劇代表：尤金·奧尼爾（1888——1953）[美國]，主要代表作：《毛猿》（1917）、《瓊斯皇》（1920），曾經(jīng)先后四次獲得美國普利策獎1936年，以“體現(xiàn)了傳統(tǒng)悲劇概念的劇作所具有的魅力，真摯和深沉的激情”而獲得諾貝爾文學(xué)獎。是美國當(dāng)代戲劇的奠基者。

表現(xiàn)主義繪畫代表：挪威的蒙克代表作《吶喊》，俄國康定斯基代表作組畫《秋》、《冬》、《樂曲》、《即興曲》、《構(gòu)圖2號》等。?格羅斯代表作：《夜》，《壕溝戰(zhàn)》，《啟程》。

表現(xiàn)主義音樂代表：阿諾爾德·勛伯格（Amold?Schoenberg，1874—1951年），美籍奧地利作曲家、音樂教育家和音樂理論家，是二十世紀(jì)著名的現(xiàn)代音樂作曲家之一，“表現(xiàn)主義”樂派的主要代表人物。主要作品有：交響詩《光明之夜》、《佩列阿斯與梅麗桑德》、《室內(nèi)交響曲》、歌劇《期望》以及為朗誦、男聲合唱和樂隊(duì)而寫的《一個華沙的幸存者》。此外還有幾首弦樂四重奏和許多鋼琴、聲樂作品等。

思想特征

一般說來，文學(xué)作品中的藝術(shù)是手段，它是為作品中的思想內(nèi)容所決定的，所以不了解表現(xiàn)主義的思想特征，也就很難準(zhǔn)確把握它的藝術(shù)性特征，就象不了解燃料的特性就看不出火焰的特色一樣。

首先，在表現(xiàn)主義嘈雜的聲響中，反抗是它的主音，這是它的最明顯的特征。這不僅是因?yàn)?，卷入這個運(yùn)動的人中，左翼激進(jìn)派占了相當(dāng)大的比重，就是處于中間狀態(tài)的人如卡夫卡等，他的內(nèi)心世界也充溢著一種“急欲爆炸”的感情。那氣勢，正如他們的一個喉舌《狂飚》所標(biāo)示的，大有沖決一切藩籬的味道。魯迅要在“鐵屋子”里砸出去的情緒就屬于這種感情。在左翼表現(xiàn)主義看來，似乎藝術(shù)是次要的，宣傳鼓動才是目的。他們宣稱：戲劇“不是舞臺，而是鼓動者的講壇”；“藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，就引起世界的轉(zhuǎn)變。要聯(lián)合一切藝術(shù)手段和力量來復(fù)興社會?！必愋獱柕脑姟度藗?，起來》、扎勒的劇作《搗毀機(jī)器者》、《轉(zhuǎn)變》、凱撒的劇作《加萊義民》等對立情緒都是很激烈的。

其次，與上述有關(guān)，強(qiáng)調(diào)“行動”。這一特征也被表現(xiàn)主義的另一個喉舌刊物《行動》標(biāo)明了。有的作品也明確加以強(qiáng)調(diào)，如芬特納的劇本《監(jiān)禁》，其中一個老頭強(qiáng)烈譴責(zé)一切流血事件，大喊：“目的必須是純潔的，我不希望它被玷污。血不能增添光彩。血——這不能成為功績！”水兵和工人則反駁道：“行動，行動——這才是決定一切的東西！”魯賓納的《天上的光》號召所有被壓迫者上街頭“推倒那孤獨(dú)的囚室的高墻?！蔽挑?shù)膭∽鳌堆濉分械囊晃荒赣H，眼看兒子被殺，奮起奪過了軍官的權(quán)杖，向前沖殺。表現(xiàn)主義這一傾向的積極發(fā)展，導(dǎo)致了一部分作家轉(zhuǎn)向了革命，如貝歇爾、萊昂哈特等，這些人后來成為德國無產(chǎn)階級革命中文化干部的重要力量。

第三，強(qiáng)調(diào)“人”，提高人的尊嚴(yán)和素質(zhì)。在左翼表現(xiàn)主義的創(chuàng)作中，人是他們關(guān)注的中心主題之一。魯賓納的《人是中心》可以說代表了他們的社會綱領(lǐng)?！掇D(zhuǎn)變》中主人公面對圍住他的人群，號召每個人想一想：他是人！韋爾弗的詩作《特洛伊婦女》的人們在瀕臨絕境時(shí)仍氣宇軒昂，保持著勇敢和尊嚴(yán)。在表現(xiàn)主義者看來，人是“宇宙的精華”，人也是改造世界的主體。但現(xiàn)實(shí)的人都被生存環(huán)境扭曲了，壓扁了，早已失去了主體意識，變成心靈“空乏”的渺小生物。因此不僅尊重人，信任人，而且還要提高人的素質(zhì)和本體價(jià)值。凱撒的《從凌晨到子夜》就是試圖“創(chuàng)造一種新人”，以迎接革命和人類的前途。表現(xiàn)主義作家、理論家品圖斯說：“只有人變好了，世界才能變好”。為此，小說家巴爾拉哈倡導(dǎo)人的責(zé)任感和積極創(chuàng)造精神。沃爾芬施坦的《男人》以及上述魯賓納、托勒的作品提倡以自我犧牲來喚起別人的覺醒。后來掌握了馬克思主義的布萊希特仍把對群眾的革命啟蒙作為自己戲劇工作的著眼點(diǎn)，這與上述精神是一脈相承的。

第四，強(qiáng)調(diào)“代溝”——父子沖突。表現(xiàn)主義者多半是一些激進(jìn)的小資產(chǎn)階級青年，他們以反傳統(tǒng)、反保守、反對現(xiàn)存一切自命，但又不能完全正確認(rèn)識深入解釋社會障礙的根源究竟是什么，便籠統(tǒng)地把上一代人看作社會罪惡的體現(xiàn)者，而父親是他們看得最清楚的這種體現(xiàn)者的代表?？ǚ蚩ㄓ?919年的《致父親的信》可以說是反映這種情緒的最鮮明的時(shí)代記錄。作者在這封超級長信中刻劃的是自己家庭里的家長，他以自己經(jīng)歷過的一件件事實(shí)揭露和控訴這位家長，那“專制有如暴君”式的統(tǒng)治方式怎樣摧殘著子女的身心健康。而這位家庭“小暴君”的表現(xiàn)時(shí)時(shí)讓人聯(lián)想到國家的那些大暴君的特點(diǎn)來。事實(shí)上社會上千千萬萬這類“小暴君”的特征都是從大暴君的模子里塑造出來的，他們就是國家的大暴君的統(tǒng)治及其保護(hù)下的社會罪惡得以維護(hù)的社會基礎(chǔ)！

父子沖突這一主題反映在創(chuàng)作中，無論就作品數(shù)量還是就其尖銳性而言都引人注目。較為典型的是韋爾弗的中篇小說《兇手無罪，罪在死者》。其主人公是一個奧匈帝國軍隊(duì)里的下級軍官，他父親則是這支軍隊(duì)里的將軍，主人公對軍營生活的單調(diào)、劃一與等級森嚴(yán)感到反感與憤怒，他把仇恨集中到維護(hù)這種呆板的軍紀(jì)與制度的父親身上，仿佛這位高級軍官的父親是世界一切罪惡的代表者，他的反叛心理無心復(fù)加，終于間接地使父親喪了命。作者讓主人公以自我體驗(yàn)的方式，以充滿正義感的語氣敘述了他的犯罪的，但又是令人同情和解恨的叛逆的故事。這類由倫常叛逆心理發(fā)展到謀殺的故事，在勃洛納的兩個劇作《殺父》和《青年的誕生》中還要激烈。作者把主人公的行為和感情寫成人的一種盲目的、無法控制的自發(fā)力量。但這種父子矛盾的主題反映在卡夫卡的小說里卻是另一種面貌，例如他那兩篇寫得最早的成名作《判決》和《變形記》，其主人公都不是懲罰父親的“兇手”，而是父親淫威下死去的犧牲品。他的長篇小說《美國》的主人公也是受父親懲罰而流落他鄉(xiāng)的。.

第五，異化意識。在表現(xiàn)主義時(shí)期，一般作家對于“異化”這個概念與其說有了哲學(xué)意義上的理解和解釋，毋寧說他們透過種種生活現(xiàn)象開始意識到或洞察到人類生存環(huán)境中某種異己力量的存在及其普遍性，它的存在正在加劇著人性的變態(tài)，造成人與人之間關(guān)系的異常，而又不知道有什么辦法來遏止或克服這種趨勢，正如卡夫卡所說，“生活的紐帶”在把我們帶往哪里，我們是“不得而知”的。文學(xué)作品中的“異化”描寫是多方面的，很難概括得全面，大致有以下幾點(diǎn)：

A、陌生感一種是人與環(huán)境的陌生，一種是人與人之間的陌生。前一種表現(xiàn)為人不接受世界，或世界不接受他。典型的例子是卡夫卡的《失蹤者》和《城堡》（后者待后面再談）?！妒й櫿摺返闹魅斯且粋€十六歲的少年，因一個過失而遭父母放逐他鄉(xiāng)——美國。在流亡過程中，他處處遭人欺騙、冷遇和虐待。不是沒有人關(guān)懷他，不，他甚至還有過好運(yùn)氣——不止一位姑娘接近他。然而個別人的關(guān)懷與暫時(shí)的好運(yùn)，敵不過整個社會環(huán)境的冷漠，因而他始終未能改變他漂泊不定、不斷碰壁的命運(yùn)——世界不接納他。這完全是作者自己內(nèi)心感受的外化，他在一封信里甚至說：“他在自己的家里比陌生人還要陌生”。這是較普通的思潮。韋爾弗有一首詩的題目就叫“我們都是世界上的陌生人”。他甚至還以《異化》為題寫過一篇小說，講述一對姐弟，弟弟由于后來地位的升遷而與姐姐疏遠(yuǎn)、陌生的過程。

B、孤獨(dú)感它與“陌生感”是一對“孿生姐妹”。在陌生的環(huán)境里，人與人之間感情不能溝通，這當(dāng)然是從深層意義上講的。人們間的表層關(guān)系，當(dāng)然也不缺乏親熱、溫暖，但從表現(xiàn)主義觀點(diǎn)看來，那都是由共同利害關(guān)系維系著的表象。揭去這層表象，則暴露出的真實(shí)境況就是孤獨(dú)?？ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝窂纳鐣W(xué)層面上看就是如此：一個人一旦患了不治之癥（“變形”即為這種絕癥的象征），丟了飯碗，從而不能繼續(xù)給家庭提供經(jīng)濟(jì)來源，最后被全家人無情地唾棄。處在這種境遇里的人就無異于動物，因?yàn)樗蝗思赐悞伋隽巳说娜ψ又?。韋爾弗的詩集《相互間》也把人與人之間的隔閡視為人類生存的基本境況：孤獨(dú)是普遍的，而且是不可改變的。實(shí)際上普遍的是這股孤獨(dú)的思潮，它在尼采那里有突出的表現(xiàn)。對表現(xiàn)主義頗有同情的赫爾曼·黑塞的長篇小說《草原狼》講的就是這個意思。這是西方一部分知識界由于“上帝死了”以后失去了精神支柱，面對價(jià)值真空的“荒原”而產(chǎn)生的一種特殊感受。

C、負(fù)罪感表現(xiàn)主義作家普遍認(rèn)為，每一個人身上都有善、惡兩種本性，內(nèi)心中都有自己所不知道的黑暗領(lǐng)域，因此隨時(shí)都有犯罪的可能。這方面的主題在G．凱撒的三部曲《地獄-道路-人間》中闡述得比較典型。它的第一部就企圖闡明，在現(xiàn)存資產(chǎn)階級統(tǒng)治的社會里，每個社會成員對世界上的罪惡都負(fù)有責(zé)任的。德伯林的小說《漢姆萊特或者漫漫長夜的終結(jié)》處理的也是這個問題。因此，通過某一事件的震動或觸發(fā)，喚起對自身的罪惡的認(rèn)識，并進(jìn)而引起自審或懺悔，在表現(xiàn)主義作品中是頗為常見的現(xiàn)象。上述凱撒三部曲的第二、三部就是以此為任務(wù)的。劇中通過一個象征性人物的自我犧牲態(tài)度，試圖喚起別人認(rèn)識到在全人類面前大家無不犯了罪。起初大家都覺得他的行為太荒唐，但后來一步步受到感化，以至自己主動走進(jìn)牢房，接受懲罰。最后連獄卒、法官、律師等等都照著這樣做。這種自審意識在韋爾弗筆下更不鮮見，從他的劇作《施魏格爾》、《鏡中人》到中篇小說《淡藍(lán)色的女人手跡》和長篇不說《同窗》都貫穿著這一主題。在作者看來，每一個都必須為自己的行為負(fù)責(zé)，要為他的罪過承擔(dān)償還的責(zé)任，甚至需要為此付出生命的代價(jià)。例如他的戲劇三部曲《鏡中人》的主人公塔瑪爾是個具有雙重人格的人，他經(jīng)常受到他的第二個自我即“鏡中人”的誘惑，貪圖享受，以至墮落為罪犯，在備嘗種種苦頭之后，他受到良心譴責(zé)，把自己交給正義法庭，判處死刑——自殺，從而贖回了自己的靈魂。

但負(fù)罪意識最強(qiáng)烈、在作品中表現(xiàn)得最典型的當(dāng)推卡夫卡了。他在《致父親》的長信中曾經(jīng)抱怨說，由于父親長期的“暴君”式統(tǒng)治，給他造成“無窮盡的負(fù)罪感”。他的長篇小說《訴訟》（又譯《審判》）的主人公，起初不遺余力地為洗清他的莫須有的罪名而奔走，慷慨激昂地譴責(zé)法院的無道，但最后將其拉出去秘密處決時(shí)，他反而從容泰然了！原來經(jīng)歷了這場“訴訟”，他明白了自己確實(shí)是個有罪的人，雖然他不是國家法庭的審判對象，但他必須受到正義法庭的審判。

這種負(fù)罪感和自審意識直到二次大戰(zhàn)后在某些作家比如瑞士劇作家和小說家迪倫馬特的作品中仍時(shí)有表現(xiàn)，如他的名劇《老婦還鄉(xiāng)》、小說《拋錨》和《諾言》等，其男主人公都是在遇到一次突然襲擊后被卷進(jìn)了與死亡威脅的斗爭，最后戰(zhàn)勝了死亡，也看到了自己過去的罪過，從而愿意以生命來洗涮自己以往的罪過。

D、恐懼感這一情緒籠罩著許多表現(xiàn)主義作家。這是時(shí)代危機(jī)感在文學(xué)、藝術(shù)中的反映。表現(xiàn)主義的一位代表性畫家蒙克有一幅名畫叫《吶喊》，喊叫著的女主人公臉形扭曲得像骷髏，這分明在暗示她正受到死亡的威脅。繪畫界的另一位表現(xiàn)主義巨擘珂珂施卡也有一幅表現(xiàn)這一主題的名畫：《暴風(fēng)雨》，表現(xiàn)一對新人躺在一葉小舟上，天空烏云密布，正處于暴風(fēng)雨前的寂靜時(shí)刻；新娘睡著了，新郎卻警覺著……，如此等等。文學(xué)中最典型的當(dāng)推卡夫卡，他的書信、日記幾乎每頁都能找出“恐懼”字樣來。他晚年最后寫的兩篇小說之一《地洞》便是他這種心態(tài)的絕妙寫照：主人公——一個不知名動物——惶惶不可終日地在地下修筑防御工事，“敵人遲遲不來，但每天都唯恐它來?！?/p>

第六，非暴力哲學(xué)。表現(xiàn)主義運(yùn)動中雖然也不乏左翼的激進(jìn)派，他們也強(qiáng)調(diào)“行動”的重要，甚至不惜流血犧牲，但他們畢竟不是革命家（雖然后來有一部分人成為革命家）。但在哲學(xué)上他們并不主張流血，而強(qiáng)調(diào)抽象的善惡觀，抽象的人性、情愛、無條件的和平，對人的尊重，強(qiáng)調(diào)“大寫”的人而不加分析，甚至對敵人也無原則地給予信任和寬恕，從而暴露了他們思想上的根本矛盾和弱點(diǎn)。這方面最有代表性的是托勒。他的《個人與群眾》中的主人公，在緊要關(guān)頭居然拒絕犧牲獄卒的生命而逃出去繼續(xù)帶領(lǐng)群眾革命。在《轉(zhuǎn)變》中則要求對剝削者“要溫和些，要知道他們也是迷了路的可憐人?！边@同基督教的牧師就沒有什么兩樣了。無怪乎這位曾經(jīng)非常激進(jìn)、甚至擔(dān)任過赤衛(wèi)隊(duì)隊(duì)長、親自領(lǐng)導(dǎo)過流血斗爭、一度也加入過共產(chǎn)黨的人，最終也沒有接受馬克思主義的“暴力革命”的學(xué)說。正是在這個問題上，布萊希特從一開始就不贊成他們的空洞的道德說教和和平主義的主張，后來走了不同的道路。

藝術(shù)特征

表現(xiàn)主義運(yùn)動是在反傳統(tǒng)的思潮中興起的，在創(chuàng)作方法上它背棄了十九世紀(jì)前在歐洲長期占統(tǒng)治地位的“模仿論”或“反映論”美學(xué)，而崇尚“表現(xiàn)論”美學(xué)，也就是說，創(chuàng)作不再是描摹客觀世界的過程，而是主觀情感、意象幻想的表達(dá)，出于“內(nèi)在的需要”。盡管表現(xiàn)主義者的創(chuàng)作主張和表現(xiàn)方法各有不同，但從主觀、自我出發(fā)這一大前提則是共同的。同時(shí)，這一傾向與當(dāng)時(shí)在歐洲盛行的尼采悲劇美學(xué)、柏格森的生命哲學(xué)和弗洛伊德的精神分析學(xué)發(fā)生交匯，形成了一種新穎奇詭的審美形態(tài)和藝術(shù)特征，具體說來，大致可以概括為以下幾點(diǎn)：

A、強(qiáng)烈的激情。除了少數(shù)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的鼓吹者外，多數(shù)表現(xiàn)主義者都把創(chuàng)作當(dāng)作表達(dá)他們個人的反抗情緒的手段，或者說當(dāng)作傾瀉內(nèi)心情感的突破口?？ǚ蚩ㄕf，創(chuàng)作乃是“內(nèi)心世界向外部的巨大推進(jìn)?！北臼兰o(jì)最有影響的表現(xiàn)主義作曲家勛伯格也認(rèn)為：“一件藝術(shù)作品，只有當(dāng)他把作者內(nèi)心中的激蕩的感情傳達(dá)給聽眾的時(shí)候，它才能產(chǎn)生最大的效果，才能由此引起聽眾內(nèi)心感情的激蕩?！盵①]被認(rèn)為是本世紀(jì)藝術(shù)理論奠基者的俄國人康定斯基概括得更扼要：藝術(shù)是“內(nèi)在需要的外在表現(xiàn)?！盵②]不過，對表現(xiàn)主義的藝術(shù)特征概括得既扼要又形象的，當(dāng)推德國文藝批評家赫爾曼的這句話：“靈魂的呼喚。[③]這可以說是表現(xiàn)主義的最基本的特征。吶喊，既是表現(xiàn)者的“內(nèi)在需要”，又是他們的“行動”表現(xiàn)。表現(xiàn)主義作家瑪·蘇斯曼寫道：“我們要行動，要發(fā)揮作用，要改變現(xiàn)狀，怎么著手呢？只有一件事！我們只能吶喊，竭盡全力地用我們那可憐的、窒息得要死的人聲吶喊，喊的聲音蓋過正在發(fā)生的事件的可怕的喧囂聲，喊得讓人們、讓上帝聽到我們的聲音。[④]但這不是一般的喊叫，而是大難臨頭時(shí)的垂死掙扎似的凄厲的叫喊。韋爾弗當(dāng)年在為他的同仁卡爾·布蘭特的遺著寫的序言中寫道：“你的遺訓(xùn)？——是一陣急促的、大聲的吶喊，是一個被追逐得氣喘吁吁的人在被壓在一所房子的門下，自以為還有片刻的安全的人發(fā)出的吶喊?！盵⑤]因此這種變態(tài)的吶喊對于表現(xiàn)主義者與其說是“內(nèi)在需要”，毋寧說是一種美學(xué)追求，為的是把“巨大的、包容一切的感情”和思想傳達(dá)給讀者，以取得驚世駭俗的效果。早期是表現(xiàn)主義者的德國大詩人貝歇爾說：“在神魂顛倒中緊張地張大嘴巴?！边@可謂表現(xiàn)主義的自畫像。當(dāng)時(shí)以“吶喊”作為劇名、詩名、小說名以及畫名的相當(dāng)普遍（我認(rèn)為當(dāng)年魯迅把他的第一本小說集題為《吶喊》都跟這一思潮有關(guān)）。于是，像貝歇爾有的詩一連串的排句和驚嘆號到底，就不奇怪了，甚至有的戲劇如施特拉拇的《力》全部是驚嘆句的對話，也可以理解了！無論哪種體裁，追求力度感、運(yùn)動感和節(jié)奏感都是共同的。為了達(dá)到強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，手法上好用扭曲的線條、異常的色彩、急促的節(jié)奏、酷烈的畫面，對比強(qiáng)烈的反差，等等，正如表現(xiàn)主義理論家埃德施密特所說的，在表現(xiàn)主義者的筆下，“感情得到無限的擴(kuò)張?！盵⑥]

B、再造“世界圖像”。既然“模仿論”遭到拋棄，那么創(chuàng)作就不能像以往的方法那樣去寫了。表現(xiàn)主義作家A·沃爾夫施坦說：“藝術(shù)與生活的統(tǒng)一將不再像以往時(shí)代那樣由自然決定藝術(shù)的方式去達(dá)到?！卑５率┟芴赜芯涿裕骸笆澜缇痛嬖谠谶@里，僅僅再現(xiàn)它是毫無意思的?！痹趺崔k呢？他的回答是：“必須創(chuàng)造一個新的世界圖像”，他甚至認(rèn)為“重新創(chuàng)造乃是藝術(shù)的最偉大任務(wù)。”[⑦]因?yàn)?，一般表現(xiàn)主義者都認(rèn)為，真理是主觀的。按照另一位表現(xiàn)主義理論家品圖斯的說法，藝術(shù)“不是現(xiàn)實(shí)，而是精神”。這就是說，藝術(shù)作品是作家主觀的產(chǎn)物，作家根據(jù)自己對外部世界的觀察、體驗(yàn)、認(rèn)識和想象，重新構(gòu)想一個能表達(dá)他認(rèn)為是精神實(shí)質(zhì)的世界模樣來?？ǚ蚩ㄒ舱f過，他的作品“僅僅是圖像”，甚至是他

自己的“象形文字”。因此，對于表現(xiàn)主義作家來說，創(chuàng)作就意味著把他的感情或激情轉(zhuǎn)化為幻象，這幻象便是作家“內(nèi)在需要的外在表現(xiàn)”，或者說是作家內(nèi)心體驗(yàn)的外部投影。凱瑟認(rèn)為，這種再造的世界圖像的幻象必須成為作品的基礎(chǔ)。這一創(chuàng)作信條直到二次大戰(zhàn)后，仍被不少西方作家奉行著。例如，著名瑞士作家迪倫馬特就認(rèn)為，戲劇表演就是“呈示一個世界圖像”。但構(gòu)想這樣一個圖像并不是輕而易舉的事情，對迪倫馬特來說，他必須把素材“搗碎”，讓其“發(fā)酵”、醞釀，從而使其變?yōu)榱硪环N形態(tài)的東西，一種“非形象的形象”。

C．抽象的概括。這是哲學(xué)廣泛滲入文學(xué)的結(jié)果，這一現(xiàn)象始于象征主義運(yùn)動，表現(xiàn)主義繼續(xù)加以發(fā)揚(yáng)，進(jìn)行更自覺的、更廣泛的追求。這也是對自然主義運(yùn)動熱衷于瑣碎的描寫的一種反撥。托馬斯·曼曾指出：1914至1923年的“世界性歷史轉(zhuǎn)折”以空前力量使當(dāng)代人尖銳地意識到認(rèn)識時(shí)代的必要，“這個過程消除了科學(xué)和藝術(shù)的界限，把新鮮的活的血液輸入了抽象的思維中，使鮮明的形象獲得了靈魂，創(chuàng)造出一種特殊種類的作品，這種作品……不妨稱之為理智小說?！盵⑧]也就是哲理小說，詩歌和戲劇也不例外，尤其是后者。二十年代后期到三十年代初期，幾乎所有的德國戲劇流派的作品，其共同特征都是哲理化的加強(qiáng)。皮蘭德婁說：“他們之所以寫劇本，是因?yàn)楦械揭环N深刻的精神上的需要……更確切地說，這是一些富有哲學(xué)意味的的作家。不幸的是，我就是這樣的作家?！盵⑨]布萊希特說得更干脆：“戲劇成了哲學(xué)家的事情了……也就是說，戲劇被哲理化了，含有教誨意義了?！盵⑩]因此德國馬克思主義文藝評論家漢斯·考夫曼指出：“藝術(shù)領(lǐng)域以外的大量材料滲入了文學(xué)的思想內(nèi)容，藝術(shù)家需要科學(xué)。如果不考慮到作家力圖把科學(xué)思想引進(jìn)藝術(shù)表現(xiàn)的領(lǐng)域，并為此尋求適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方式和手段，那么對二十年代文學(xué)中一些重大成就和創(chuàng)新因素，也就無從理解?！盵11]一點(diǎn)不錯。你看，表現(xiàn)主義者所強(qiáng)調(diào)的“精神”指的就是具有普遍性、規(guī)律性的東西。烏迪茨的這句話非常有代表性，他說，要寫的“不是落下的石頭，而是萬有引力的定律。”品圖斯則是另一種表達(dá)：“不是個人的，而是所有人所共有的東西?！北憩F(xiàn)主義作家普遍追求一種所謂“持久的藝術(shù)”，其主要標(biāo)志是作品的哲學(xué)品格。陶醉于表現(xiàn)主義時(shí)期的德國小說家弗拉克曾告誡人們說：“要用觀點(diǎn)來克服和代替浮面的觀察”，要把觀察到的事物經(jīng)過沉思，“升入哲學(xué)的領(lǐng)域”。[12]因?yàn)橹挥姓軐W(xué)才能把握事物的“定律”，從而才能使藝術(shù)持久。但作品里如果赤裸裸講哲學(xué)也許是失算的（事實(shí)上在某些作品中常有大段的哲學(xué)插話）。因此象征、譬喻、寓言等表現(xiàn)手段得到廣泛的采用，這些在卡夫卡、德布林、韋爾弗、勃洛赫、穆西爾等作家的作品中者是屢見不鮮的。這里不妨引用一段蘇聯(lián)科學(xué)院編的《德國近代文學(xué)史》中關(guān)于這一現(xiàn)象的描述：“從許多作家的創(chuàng)作中可以看到，他們力求最大限度地縮短從觀察具體的、富有鮮明形象的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象到做出抽象的論斷和概括的過程。這樣一來，往往會使情節(jié)具有哲學(xué)諷諭性質(zhì)，而人物形象也作為一定政治及文化歷史的思想的觀念的體現(xiàn)，具有了第二生命。情節(jié)的哲學(xué)內(nèi)容往往通過與一定歷史事件，與神話和過去文學(xué)中的傳統(tǒng)情節(jié)的互相比較，獲得充分的表現(xiàn)。直接的內(nèi)容成了某種被隱喻的更普遍的內(nèi)容的模特兒。寓意性，諷喻性，雙重性，象征性成為現(xiàn)實(shí)主義方法中風(fēng)格構(gòu)成上的重要因素?！盵13]（這里講的是二十年代的“現(xiàn)實(shí)主義”，顯然，它已與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義大相徑庭。實(shí)際上它們是經(jīng)過與表現(xiàn)主義嫁接過的變種，有的根本就是表現(xiàn)主義作家的作品，因?yàn)椴簧俦憩F(xiàn)主義作家也是現(xiàn)實(shí)主義者）。象征性、譬喻性的作品，因其喻示的對象往往不確定，因而獲得雙重性或多義性的意蘊(yùn)，其概括性一般比敘述性作品要大。

正如托馬斯·曼在談到他的《魔山》中的人物時(shí)所說：“他們中每一個人身上的東西都比乍看之下要多，因?yàn)樗麄兌际鞘拐吆痛碚?，都體現(xiàn)著一定的精神領(lǐng)域?！盵14]你看托勒《轉(zhuǎn)變》中寫的新人成長道路就是帶概括性的，人物放棄了性格典型的塑造，而代之以某種觀念或感情的代號、符號，常以身份代替姓名，如司機(jī)、校長、廚師等等。時(shí)間、地點(diǎn)也不確定：時(shí)間——今天，地點(diǎn)——世界。如此等等。

D、非理性思維。

非理性思維是十九世紀(jì)下半葉開始興起于西方的一股哲學(xué)思潮，它是對于人類有史以來，特別是資本主義制度建立以來的理性原則（包括倫理、道德、法律、宗教等）的懷疑和否定。這股哲學(xué)思潮對文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的影響不小，它主要是由尼采的強(qiáng)力意志論，弗洛伊德的精神分哲學(xué)和柏格森的生命哲學(xué)匯合而成的，尼采的哲學(xué)小說《查拉圖斯特拉如是說》一書最初描繪了非理性人格的形象。文學(xué)中的非理性表現(xiàn)手段大致有以下幾種：

⑴直覺。這一理論的倡導(dǎo)者主要是柏格森，他認(rèn)為在理性觀念覆蓋下的現(xiàn)實(shí)是不真實(shí)的，必須通過直覺的方法才能掀去這層覆蓋物，從而才能揭示事物的本來面目。因?yàn)橹庇X乃是“生命沖動”的顯現(xiàn)，人在這種時(shí)刻才能發(fā)現(xiàn)他的本體即那個“基本的自我”，而推開理性支配下的那個不真實(shí)的“寄生的自我”。因此他認(rèn)為創(chuàng)作就是捕捉那被必然性所遮蓋的瞬間出現(xiàn)的偶然性的過程，達(dá)到物我相融的境界，也就是達(dá)到那種自在的意識與稍縱即逝的精神之流，與難以言傳的特殊感受和事物的內(nèi)在生命渾然一體的地步。所以卡夫卡說：創(chuàng)作意味著“無限地敞開自己”，達(dá)到“靈魂裸露”、“身心交渾”狀態(tài)。他的短篇小說名作《判決》、《鄉(xiāng)村醫(yī)生》等就是這種“忘我”狀態(tài)的產(chǎn)物，尤其是前者，那根本就是“一個夜晚的魔影”，是從頭天晚上至次日凌晨“一氣呵成”的，以致過了五個月，在看校樣的時(shí)候，才弄明白其中的人物關(guān)系。[15]因此，表現(xiàn)主義者強(qiáng)調(diào)的是瞬間的感受、想象的體驗(yàn)，而不是邏輯推理或分析。費(fèi)歇爾有篇小說叫《腦海中閃過的一秒鐘》，寫一建筑工人從腳手架上摔下來的那一瞬間的思想活動和感受，這是個較為典型的例子。

⑵．意識流。這可以說是柏格森的直覺論與弗洛伊德的“潛意識論”合流的產(chǎn)物，它作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段，被表現(xiàn)主義作家自覺地引進(jìn)了文藝創(chuàng)作之中。但在理論上明確提出這概念的是美國哲學(xué)家和心理學(xué)家威廉·詹姆斯，他在《多元化的宇宙》一書中認(rèn)為，邏輯不能使他從“理論上認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的真正本質(zhì)”，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活即使不是完全由非理性構(gòu)成的，至少也是由無理性構(gòu)成的。他指出“有一種分散的、串連起來的、流動型的現(xiàn)實(shí)。我們這些有限的人就是游動于這樣的現(xiàn)實(shí)之中”，而“這種類型的現(xiàn)實(shí)是無法用邏輯來估量的”。詹姆斯的這一觀點(diǎn)在西方文藝界被廣泛接受，首先為他弟弟亨利·詹姆斯所實(shí)踐。無獨(dú)有偶，宣稱在生活的“表面底下”“發(fā)現(xiàn)有一股連續(xù)不斷的流”的柏格森的學(xué)說也為他的妹夫普魯斯特所應(yīng)用，并且他與愛爾蘭的喬伊斯、英國的伍爾芙、美國的福克納、奧地利的勃洛赫等成了本世紀(jì)最重要的意識流大師。

意識流寫法的特點(diǎn)是：不按邏輯法則的規(guī)定，不受時(shí)空觀念的牽制，擺脫因果關(guān)系的考慮，而遵照“心理時(shí)間”的概念，進(jìn)行“放射性”的“自由聯(lián)想”、閃回，或?qū)χ备?、直覺的瞬間情緒進(jìn)行細(xì)致入徽的狀描等，故事和意念跳躍、多變，而不通過有線可循的情節(jié)來串連。喬伊斯的《尤利西斯》、勃洛赫的《維吉爾之死》等被認(rèn)為是意識流小說的經(jīng)典之作，但意識流在卡夫卡、德布林，韋爾弗等人筆下只是局部現(xiàn)象。弗洛伊德的學(xué)說曾一度引起他們的關(guān)注，但淺嘗輒止。

⑶夢幻。夢幻作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手段古已有之，但那多半都是在理性范圍被使用的。夢幻的非理性審美價(jià)值在表現(xiàn)主義中作為現(xiàn)代美學(xué)原則提了出來。尼采于1871年寫成的美學(xué)著作《悲劇的誕生》中，把藝術(shù)的淵源歸納為“日神”和“酒神”二元系統(tǒng)。而“日神”管轄的是“幻象”領(lǐng)域，即“夢的美麗世界”。尼采稱夢是“一切造型藝術(shù)的前提”，“也是詩的（泛指文學(xué)創(chuàng)作――引者）重要部分”，是“詩人（泛指作家――引者）的靈感秘密”之所在。不久，夢的意義在弗洛伊德那里又得到心理學(xué)上的論證：夢乃是人的潛意識的一種活動形態(tài)。這兩位思想家的觀點(diǎn)給了表現(xiàn)主義創(chuàng)作及其美學(xué)以很大的影響。從此，夢境經(jīng)歷不僅是作為一般的段落或插曲形式在作品中出現(xiàn)，而且成了整個作品的題材或素材。最早起來響應(yīng)的是斯特林堡，他于1902年就寫了以夢為內(nèi)容的《夢幻劇》，為這一創(chuàng)作主張開了先河。在表現(xiàn)主義高潮中，這一手法使用得相當(dāng)普遍?？ǚ蚩ǖ男≌f有不少都跟夢有關(guān)，他的日記里有許多夢的記錄，他的短篇小說中有一篇就叫作《夢》。超現(xiàn)實(shí)主義興起以后，這一非理性的創(chuàng)作主張受到進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)，成了這個流派的主要的美學(xué)原則。

⑷荒誕?；恼Q是存在主義哲學(xué)的一種世界觀，也是現(xiàn)代主義文學(xué)的一種審美觀。作為審美觀，它原于現(xiàn)代悲劇美學(xué)，具有悲喜劇的審美效應(yīng)。在創(chuàng)作上，荒誕作為一種諷刺的表現(xiàn)手段被使用。作為一種創(chuàng)作傾向，這也是表現(xiàn)主義開的先河，而在卡夫卡那里十分突出。在他筆下往往是以細(xì)節(jié)的真實(shí)支撐主體事件的荒誕，關(guān)鍵的技巧是破壞某一些生活邏輯鏈條的環(huán)節(jié)，使中心事件變得絕對不可能。如《變形記》，除了人變蟲這一環(huán)，其他人情世態(tài)有哪一處不跟現(xiàn)實(shí)生活一樣？小說家德布林的筆下也不乏荒誕的事件，如長篇幻想小說《山、海和巨人》就是一部荒誕作品。至于作為局部手段那就更常見了。

⑸悖謬。哲學(xué)上叫“悖論”、“反論”，物理學(xué)上叫“佯謬”，即一件事物在邏輯上的自相矛盾或互相抵消，如“建設(shè)即破壞”。這也是屬于悲劇美學(xué)的概念范疇，創(chuàng)作上作為非理性藝術(shù)表現(xiàn)手段之一種，如使用得當(dāng)，具有強(qiáng)烈的悲喜劇審美效果，這一思維方法在卡夫卡那里無處不在，既體現(xiàn)在他的生活行為里，也表現(xiàn)在他的作品中。如他的短篇小說《饑餓藝術(shù)家》，主人公以饑餓為表演手段，對藝術(shù)有無限的追求，一心想達(dá)到“最高的藝術(shù)境界”，這就發(fā)生矛盾：他的藝術(shù)越高，意味著他付出的肉體損失越大。于是他的藝術(shù)達(dá)到最高境界之日，也就是他的肉體徹底毀滅之時(shí)，這是無法克服的靈與肉、精神與物質(zhì)之間的矛盾。穆西爾也酷愛這一手段，他的長篇小說巨著《沒有個性的人》就是貫徹這一思維方法的杰作。

以上這些所謂非理性、非邏輯的表現(xiàn)方法都出自理性很強(qiáng)、也具有邏輯思維能力的作家們的筆下。所以決不能認(rèn)為那些荒誕的、或局部使用了荒誕手段的作品是無稽的囈語，相反，它們往往能啟發(fā)人們從另一個透視角度去觀察和思考事物。所以從某種意義上說，這種表面的非理性外衣里面，可能寓有更理性的因素。當(dāng)然，非理性的作品往往是在“直覺”的狀態(tài)下寫出來的。但“冰凍三心，非一日之寒”，“直覺”——靈感爆發(fā)的形式的突現(xiàn)，也是意識長期被壓抑的一種歪曲的涌流。所以，在表現(xiàn)主義時(shí)期雖然有一些作家對這些手段操作不太熟練，使用得不甚恰當(dāng)，甚至太濫，但經(jīng)過幾十年的沉淀，到本世紀(jì)下半葉，它們都被證明是有效的表現(xiàn)手段而普遍地被作家們所接受和掌握，對于這一點(diǎn)，我們只要考察一下美國的“黑色幽默”小說、拉美的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”作品以及其他當(dāng)代第一流的小說家如美國的索爾·貝婁、歐茨，奧地利的卡奈蒂（英籍）、聯(lián)邦德國的伯爾、瑞士弗利施、意大利的莫拉維亞，日本的川端康成等等就會獲得深刻的印象。

E．愛好怪誕。表現(xiàn)主義者心目中的世界都已被理性法則造成的人們的習(xí)俗觀念所覆蓋，換句話說來，在他們看來，現(xiàn)實(shí)的事物的人性均已被非人的力量所歪曲，事物并不是象它的表面所呈現(xiàn)的那么和諧、美好，人實(shí)際上已變?yōu)楸粍拥臋C(jī)器，或論為失去人的尊嚴(yán)與價(jià)值的動物，但這不是每個人都已洞察到了的。所以他們采用了將客體加以破壞使之變形的手法來揭示這種所謂本質(zhì)的真實(shí)，并引起人們的驚異、或距離感，從而使人們改變觀察事物的習(xí)慣和角度，這在美學(xué)上叫“怪誕”，戲劇術(shù)語習(xí)慣稱“間離法”或“陌生化技巧”、“陌生化效果”。怪誕在傳統(tǒng)文學(xué)中，可以上溯到浪漫主義，尤其是17世紀(jì)的巴羅克藝術(shù)。但是它們與表現(xiàn)主義的怪誕有顯著的區(qū)別。浪漫主義和巴羅克藝術(shù)雖然主觀成份也相當(dāng)重，但人們的世界觀總體上是能夠溶入習(xí)俗觀念之中的，也就是不是從根本上乖離流行的價(jià)值觀的。所以浪漫主義的變形是以整體上不破壞客體為前提的，可以說是一種“有限的破壞。”而表現(xiàn)主義的變形則往往將客體破壞得“面目全非”，是一種整體性破壞，破壞后往往呈現(xiàn)為“幻象”。

怪誕是一種視覺效果，原來出現(xiàn)于藝術(shù)作品中較多，表現(xiàn)主義興起后被廣泛使用于文學(xué)創(chuàng)作中，往往通過破壞客體的狀貌或協(xié)調(diào)感而取得一種滑稽的、諷刺性的藝術(shù)效果：或者改變正常的羅輯，使之乖張；或者將美麗與丑陋、崇高與卑下等等加以對照，使之產(chǎn)生強(qiáng)烈的反差；或者將事物進(jìn)行極度的夸張，使之奇特不堪，等等。卡夫卡的《變形記》大家是熟悉的，主人公由人變成了蟲，是個怪誕的故事。他晚年寫的兩個短篇小說《饑餓藝術(shù)家》和《歌女約瑟芬或耗子民族》的主人公都是怪誕的形象（后一篇連題目都是怪誕的）。歌女約瑟芬為了在嘁嘁喳喳的鼠眾中聲音高過一切，使盡“渾身解數(shù)”來演唱，以致“這個纖弱的家伙，胸脯以下抖動得尤其厲害，令人不禁要為她擔(dān)心，仿佛她在使出渾身解數(shù)來歌唱，仿佛她把任何一點(diǎn)不直接有利于歌唱的一切都舍棄了，仿佛她壓根兒被榨干了，唯有善良的神靈在保護(hù)著她，當(dāng)她如此付出整個身心，忘情于歌唱時(shí)，仿佛一絲兒冷風(fēng)吹過都會使她一命歸天似的?！痹陧f爾弗的筆下，常出現(xiàn)情緒極度緊張、混亂，內(nèi)心崩潰，絕望主宰一切的人物，與此相適應(yīng)，筆調(diào)節(jié)奏急促，緊張率極高，充滿動感。魏德金德筆下有的女性感情極其強(qiáng)烈，且富有肉欲主宰力，怪得像惡魔的形象。德伯林的作品中也常出現(xiàn)怪誕場面，他的幻想小說《山、海、巨人》尤其典型，那里壓壞的、折斷的肢體縱橫交錯地長在一起，眼睛的窟窿變成了嘴巴，上顎和下顎各長出了一條腿。在那里，在自然界，活的和死的，有機(jī)的和無機(jī)的……誰也分辨不清。

有些基本上是寫實(shí)主義的作家也常采用怪誕手法，如雷馬克的《黑色方尖碑》，情節(jié)怪誕而沒有中心，觀察事物的視角異常特別，人物是些速寫式的漫畫，顯然作者有意使小說所有的投影變得彎彎曲曲。在著名作家圖庫爾斯基那里，怪誕常常成為他嘲笑和揭露資本家的手段。

怪誕是“間離法”的重要手段，迪倫馬特十分推崇這個手段，稱它是一種“風(fēng)格的極致”。因此它的美學(xué)品格越來越獲得承認(rèn)，并在現(xiàn)代美學(xué)中取得了一席之地。美國著名美學(xué)家桑塔耶那稱怪誕是一種“重新創(chuàng)造”，因?yàn)樗氨畴x了自然的可能性，而不是背離了內(nèi)在的可能性?！?，正因?yàn)槿绱?，假如缺乏足夠的機(jī)智和幽默感而濫用怪誕，那肯定是適得其反的。

F、追求神奇.這主要表現(xiàn)在故事情節(jié)中，其次細(xì)節(jié)中。既然否定了理性世界的真實(shí)性，那就只有在違背常理、常規(guī)中去尋找真實(shí)，割斷因果聯(lián)系的邏輯線索，這使表現(xiàn)主義與神秘主義涉緣。埃德施密特說：“對經(jīng)驗(yàn)的東西進(jìn)行盲目的描繪激發(fā)不起我們的興趣，但在盲目狀態(tài)下展示深度、真實(shí)和精神中的奇妙卻使我們隨時(shí)充滿著新的興味和感悟”。[18]德伯林的《山、海、巨人》就很典型。小說的情節(jié)假設(shè)在2700——3000年的未來幻想背景里，那時(shí)人類隨著科技的巨大進(jìn)步具有極大的征服自然的能力，甚至能令極地冰山溶化，但同時(shí)卻引起了自然的總報(bào)復(fù)，于是意外的可怕情景出現(xiàn)了：埋在冰山下的無數(shù)遠(yuǎn)古生物的遺骸開始復(fù)活了起來，只見奇形怪狀的活物成堆地向人走來，一路上吞食著一切……。神奇性在卡夫卡的作品里更為普遍：一個上了年歲的單身漢，突然兩個乒乓球出現(xiàn)在寂寞中的他跟前，不停地蹦跳著（《一個上了年歲的單身漢》）；鄉(xiāng)村醫(yī)生在一個風(fēng)雪之夜要出村急診，自己的馬倒斃了，焦急中突然從豬圈里奔出兩匹高頭大馬來。（《鄉(xiāng)村醫(yī)生》）；一條綠色的巨龍去他人家拜訪，爬得肚皮都磨破了，到達(dá)時(shí)卻夾在門框里，怎么也擠不進(jìn)去——這頭巨怪一點(diǎn)也沒有表現(xiàn)出它應(yīng)有的力量，卻只有善良人的溫和的口吻《綠龍的拜訪》；一個來路不明的“土地測量員”突然出現(xiàn)在城堡管轄下的村子里，通過村民的眼睛，我們看到的是這位主人公的神秘莫測的行徑；通過主人公的眼睛，我們卻看到了一個稀奇古怪的世界（《城堡》）……。

表現(xiàn)主義這一藝術(shù)上的特征與十九世紀(jì)初的浪漫派文學(xué)特別是德國的浪漫派文學(xué)是一脈相承的。例如在德國的后期浪漫派小說家E.T.A.霍夫曼的長篇小說《雄貓穆爾的生活觀》、中篇集《謝拉皮翁兄弟們》和短篇《金罐》等作品中那種神秘莫測的古怪事件隨處可見，在德國浪漫派的另兩位作家克萊斯特、阿尼姆的某些作品中也有類似的現(xiàn)象。再往上追溯，還可以在十八世紀(jì)美國作家理查遜等人的“哥特小說”中找到淵源。

G、“多聲部交響”。表現(xiàn)主義，就像它隊(duì)伍的混雜、思想的混亂一樣，在作品的藝術(shù)構(gòu)成上也不是單手段、單風(fēng)格的，它追求一種綜合的審美效應(yīng)，稱為“多聲部交響”。同一部作品，往往同時(shí)采用夢幻、意識流、象征、荒誕等手法。作為創(chuàng)作主張，恐怕當(dāng)推斯特林堡提出的時(shí)間最早，他在《夢幻劇》中的序言中就有這么一段話：

作者在模仿夢境中狀似邏輯、實(shí)則支離破碎的形式。無事不能發(fā)生，萬事皆為可能、可信，時(shí)空界限并不存在；想象力在一個無意義的現(xiàn)實(shí)背景上設(shè)計(jì)、潤飾嶄新的圖像：一個記憶、經(jīng)驗(yàn)、自由幻想、荒謬以及即興的大雜燴。

這種寫法，表現(xiàn)主義戲劇多于小說，凱瑟的《從凌晨到子夜》、托勒的《轉(zhuǎn)變》等都是很好的例子。但這種例子在卡夫卡的小說中卻幾乎找不出來，較有代表性的倒是德伯林和萊昂哈特·弗蘭克的作品，他們的作品往往在敘述時(shí)突然插入夢幻，激越的語氣中常出現(xiàn)怪誕的畫面等等。表現(xiàn)主義高潮過去以后，他們的作品仍保留著這種特色，如弗蘭克寫于二十年代前期的小說《一伙強(qiáng)盜》和德布林寫于二十年代后期的名著《柏林——亞歷山大廣場》等都是明顯的例子。這些作品由于“多聲部”音響所造成的多意象、多意蘊(yùn)的內(nèi)涵，令人感到它所表現(xiàn)的生活的晦暗不明和深不可測。

h.蒙太奇結(jié)構(gòu)。表現(xiàn)主義為了拒絕傳統(tǒng)的寫作技巧，對一切新奇的表現(xiàn)手法都采取“拿來主義”，包括其他門類的藝術(shù)方法它也照搬不誤，只要它認(rèn)為有用的話。當(dāng)時(shí)電影業(yè)正在興起，電影的“蒙太奇”技巧令許多表現(xiàn)主義者為之吸引，他們很快在創(chuàng)作實(shí)踐中加以采用，并作為作品的結(jié)構(gòu)原則。德布林在1919年寫的《驅(qū)除魔影》一書中，發(fā)表了這樣一種觀點(diǎn)：長篇小說的主題不應(yīng)靠情節(jié)安排為基礎(chǔ)，他認(rèn)為長篇敘事作品中的各個部分和各個別場面都有其本身的獨(dú)立意義，因?yàn)槿祟惿羁偸敲苤刂氐?，而這種矛盾的每一分鐘都有它的意義。因此長篇小說的特性在于它能分割，分割開來后它們能彼此獨(dú)立存在；它“應(yīng)該象蚯蚓那樣，切成幾十段后，每一段仍能獨(dú)立活動?！比藗冋J(rèn)為德布林自己的長篇小說《柏林——亞歷山大廣場》和美國多斯·帕索斯的《曼哈頓》（1925）可以看作是蒙太奇結(jié)構(gòu)的樣板。在《柏林》中，沒有貫穿情節(jié)的中心事件，情節(jié)沒有開頭，也沒有結(jié)尾，在時(shí)代氣氛的描繪中，不時(shí)插入記實(shí)性事件，筆調(diào)幽默、譏諷，作者卻退出事件之外。但因?yàn)闀r(shí)代氣氛是統(tǒng)一的，所以各個部分仍能構(gòu)成生活的有機(jī)體?！堵D》寫了一批職業(yè)不同但都不得志的中小資產(chǎn)者人物，他們互相間毫無關(guān)系，只是在某些場合偶爾相遇，其中沒有一個貫穿始終的主人公。整部小說可以說是“雜湊的一鍋”。但從小說整體上看，它反映了被資本主義所排擠的那些形形色色失意者的生活。多斯·帕索斯于三十年代陸續(xù)出版的《美國》三部曲仍在實(shí)驗(yàn)這一方法，而且有了發(fā)展，作者試用了“新聞短片”、“人物傳記”和“攝影鏡頭”這三大塊狀組合成全書，每個大“塊”又包含著許多小“塊”，即具體的生活片斷，它們構(gòu)成現(xiàn)代資本主義社會那種五光十色、瞬息萬變的“萬花筒”式的全景風(fēng)貌。

在戲劇中，表現(xiàn)主義者不僅把蒙太奇觀念運(yùn)用于劇本創(chuàng)作中，而且運(yùn)用于舞臺實(shí)踐上；他善于調(diào)動多種審美功能，加以合成，使其發(fā)揮出綜合的審美效應(yīng)。例如，他們對舞臺進(jìn)行機(jī)械化的改造，采用最新的聲、光技術(shù)，更新造型藝術(shù)的觀念和方法，使舞美構(gòu)成變得豐富而新穎。錯亂的時(shí)空意識。本世紀(jì)西方現(xiàn)代文學(xué)中普遍表現(xiàn)出的反傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，以流派看，可以說表現(xiàn)主義開了先河。表現(xiàn)主義者為了使自己的主觀想象自由馳騁，也為了使自己的藝術(shù)贏得普遍性和恒久性，取消了時(shí)間的限界和空間的疆界，從而便利了創(chuàng)作中對人的“內(nèi)宇宙”的開掘，并適應(yīng)了哲學(xué)對文學(xué)的滲透。這種錯亂的時(shí)空觀念在意識流的創(chuàng)作中人們見識得很多了，其實(shí)在表現(xiàn)主義一般作品中也是相當(dāng)普遍的?？ǚ蚩ǖ囊恍┬≌f雖有早、晚、晝夜之分，但都不寫明事件的年、月、日，一般也不指出具體地點(diǎn)。例如《城堡》，由于沒有歷史背景的交代，它很容易令人想到中世紀(jì)的宗法社會，而主人公的思想和行為卻具有現(xiàn)代人的特征。至于他是從哪里來的，人們不得而知。時(shí)間交錯的常見現(xiàn)象是：“古今同現(xiàn)”和“同時(shí)疊映”。前者：有時(shí)是古人和今人一起對話，有時(shí)則同一個人既穿著古代服裝，又有現(xiàn)代的穿戴；后者：同時(shí)互相竄跳著兩地同時(shí)發(fā)生的不同事件。這種手法，在當(dāng)代文學(xué)中也屢見不鮮，如瑞士弗里施的劇作《中國長城》和迪倫馬特的劇作《天使來到巴比倫》、小說《希臘男人尋找希臘女人》，聯(lián)邦德國伯爾的小說《卡塔琳娜·布羅姆》和《保護(hù)網(wǎng)下》等都是這樣。

表現(xiàn)主義作家每個人的創(chuàng)作個性不盡相同，我們很難將之統(tǒng)一于一種或幾種模式之中。表現(xiàn)主義在藝術(shù)上實(shí)驗(yàn)色彩很強(qiáng)，在當(dāng)時(shí)是不定型的。但經(jīng)過半個多世紀(jì)時(shí)間沉淀，它的許多藝術(shù)主張和表現(xiàn)方法已經(jīng)得到公認(rèn)。表現(xiàn)主義文學(xué)在形式和技巧上所進(jìn)行的廣泛的探索和革新是有成效的，它在很大程度上改變了人們的觀念，對現(xiàn)代文學(xué)理論和文藝美學(xué)作出了重要貢獻(xiàn)。